Cómo se entrenan los actores

La lección de
anatomía

El cuerpo de un actor ¿es una herramienta o una máquina parlante? ¿Cómo debe sometérselo a la disciplina y el método para poder sacarle esa intensidad que el arte teatral necesita para seguir adelante? Radar entrevista a tres de los más importantes entrenadores teatrales de la actualidad (Guillermo Angelelli, Julio Chávez y Ricardo Holcer) y cuenta cómo hacen los aspirantes a actores para convertirse en actores.

Por DANIEL LINK

Basta una leve gripe para darse cuenta de que el cuerpo existe más allá de las pobres funciones que estamos dispuestos a reconocerle. El cuerpo, enfermo, dice cosas. El cuerpo se revela, extrañamente. Podría pensarse que, en el teatro, el cuerpo funciona como elemento de extrañamiento todo el tiempo. El acontecimiento teatral sería ese momento en el cual un cuerpo y un texto se articulan con una cierta naturalidad o una cierta tensión. ¿Qué es un “buen” Hamlet? ¿Qué sería una “buena” Blanche Dubois?

Los actores son conscientes de la necesidad de entrenar sus cuerpos para hacerlos decir aquello que el teatro (las situaciones, los personajes) necesita. Esos métodos de entrenamiento muchas veces encarnan en estéticas diferentes. “El campo de batalla de los entrenadores es el alumno”, reconoce Julio Chávez, acostumbrado a reconocer en sus alumnos las marcas de otros talleres. Un poco para ver qué formación buscan y reciben los “actores del futuro”, otro poco para ver si efectivamente hay debates estéticos que sucedan en sordina, Radar recorrió los talleres de tres importantes entrenadores: Julio Chávez, Guillermo Angelelli y Ricardo Holcer, quienes además de hacer teatro y cine también enseñan. En el teatro no sólo se le enseña al cuerpo; también se enseña un cuerpo: el propio, sometido a los rigores de la actuación. Para que sea otra cosa, un límite o una investigación, hace falta un método, dice Guillermo Angelelli. Si el cuerpo es puro deseo (y ése parece ser el caso de su cuerpo), es necesario someterlo a una disciplina, a un método racional. De ese choque entre el deseo y la razón surgirá el fuego de lo teatral.

El taller mecanico Julio Chávez estudió con Alejandra Boero, con Alezzo, con Gandolfo. Pero sobre todo fueron los dieciséis años consecutivos con Augusto Fernandes los que le dieron herramientas más sólidas para trabajar. “Es fundamental la disponibilidad física del actor. Los chicos tienen que despegar el cuerpo de la expresión callejera. Hay que trabajar en contra de lo rápido y lo fácil, porque prepararse puede llevar cinco años y eso se ve como una inversión enorme de tiempo. Hay algo del teatro que se quebró, que es la preparación para la vejez. Y, si no, pregúntenle a un actor qué tipo de actor piensa ser cuando sea viejo.”

Julio Chávez termina de filmar una película y viene de hacer El vestidor en teatro (con Federico Luppi). Su modelo de actor viejo es Spencer Tracy. “El entrenamiento inicial consiste precisamente en sacar al cuerpo de la situación de empleado municipal. Lo que el actor necesita es mucho más que caminar, respirar y hablar. El cuerpo necesita una disponibilidad mucho más allá de la expresión social. Debe estar libre, abierto. Esto se advierte, lo mismo que con la voz. Un pensamiento mal comunicado es un pensamiento mal articulado”. Chávez articula bien. Atiende el teléfono, toma mate, piensa, por momentos se enoja mientras va desarrollando sus ideas iluminado por un sol prácticamente devastador que entra a raudales en su casa. Sabe que se lo caracteriza como un actor/entrenador “naturalista”, pero: “Me parece vomitiva esa palabra, y lo que hoy se entiende por naturalismo. En teatro hay sólo dos opciones, el teatro vivo o el teatro muerto. Tenés un cuento para contar, es decir: un problema para resolver. Probá lo que quieras. El Actors Studio brinda una formación extraordinaria, es un método estandarizado que permite a los actores resolver todas las situaciones, desde una película porno hasta un drama psicológico. Pero en teatro se ve bastante muerto. No hay que aferrarse a los métodos, hay que pensar que todos, que cada uno de ellos, es una manera de acercarse a lo que uno quiere decir”.

Cae la tarde y el tiempo de Chávez se acaba. “Es muy difícil entrenar todo eso... Finalmente un estudio no forma a una persona. Ayuda, simplemente. Es como un espacio y un marco de reflexión. No. Es como un taller mecánico. Y cada mecánico tiene una manera de entender ese motor que es el actor. Hay algo químico, también. Las uniones de entrenador y estudiante son muy personales”.

Contra el metodo Ricardo Holcer está entusiasmado con su nueva casa. Además de su estudio, piensa reservar un espacio para encuentros con colegas y gente afín al teatro: “Por la pura pasión de un proyecto, sin institucionalización”. Mientras prepara el café orgánico de Chiapas que toma últimamente, cuenta algunos rasgos del teatro Noh que ha incorporado en su trabajo: “La tarea del actor Noh es capturar la esencia de cada hannah (flor): infancia, madurez, ancianidad. Esto es un método y una manera de aprender a vivir”. Holcer termina de dirigir Los siete gatitos en el Cervantes y está decidiendo sus próximos proyectos, además, claro, de enseñar, que es otra de sus pasiones. “Es que el arte es un momento de resistencia. Las escuelas de teatro muchas veces olvidan eso y trabajan con la información a modo de consigna o comunicado. Se presupone incluso que los alumnos saben lo que es un cuerpo. Mi propuesta es resistir a estas consignas haciendo estallar verdades. ¿Qué cosa es un cuerpo resistente? Bueno, Artaud hablaba del cuerpo sin órganos. Para mí, sería un cuerpo que se constituye teniendo como motor el deseo y como herramienta el repertorio de gestos.”

Holcer rechaza ciertos arquetipos actorales: “No me interesa el borracho de la mandíbula y el tambaleo. Fijate cómo son los borrachos de Cassavetes, es otra cosa. Yo creo que hay que hacer cuerpos que no respondan a una física mecánica de la actuación”. En las palabras de Holcer pueden notarse sus lecturas y su formación. Ha leído (con fervor) a Deleuze. En Brasil, ha aprendido de Antúnez Filho una manera de entender el teatro. ¿Cómo se enseña todo esto? “Bueno, hay baterías de ejercicios... Por ejemplo: de pie, el actor traza con su pie un cilindro que lo rodee. Eso le da una cierta dimensión de su propio cuerpo. Luego se van ejercitando diferentes calidades de movimiento. Descubrir cada cosa que afecta a su cuerpo es tarea del actor. A veces he trabajado con música para desencadenar el movimiento”. Según Holcer, los movimientos del cuerpo deben corresponderse, en el actor, con los movimientos del alma. Por eso, cuando se le pregunta qué es lo primero que hace cuando llegan los alumnos, contesta: “Defraudarlos. Mostrarles que lo único que importa es que el cuerpo se contagie. Y después, el goce, el riesgo, la intensidad...”.

Ficcion y metodo Está solo en su estudio enorme donde comenzará en poco tiempo una de sus clases de entrenamiento. Allí mismo, un grupo grande de gente puso La Funerala (1997), bajo su dirección. Antes, Guillermo Angelelli había fascinado con su unipersonal Asterión (1994). Pero ahora está solo y sin montar ningún espectáculo. Se dedica a otra de sus pasiones: enseñar (“Me gusta mucho dar clases porque eso me permite ver todo el proceso de transformación del actor”).

Según Angelelli, se trata de lograr que la energía fluya tanto en el cuerpo como en el espacio. Esta fluidez permite superar bloqueos. El trabaja sobre figuras, repertorios de figuras y calidades de energía: por ejemplo, el samurai. “Como calidad de energía, el samurai se opone a La Danza del Viento. Todo lo que se haga (lanzar, proyectar, recibir) se hace de acuerdo con una calidad u otra (en el samurai, no se levantan los pies del suelo, en La Danza del Viento, apenas se los apoya). El cuerpo del actor debe trabajarse como se trabajan escalas en un piano. Es importante poder tener en cuenta las direcciones, el peso, incorporar los movimientos, las variables, hasta que sean una memoria corporal”.

Angelelli va desgranando las palabras lentamente, como a su pesar, mientras toma té. Discípulo de Iben Nagel Rassmusen, quien a su vez desarrolla el método de Eugenio Barba del Odin Teatret, Angelelli sostiene que el teatro es sobre todo una investigación y un ritual: nada que ver con lo espectacular, que sería apenas un punto de llegada. Lo que le importa del teatro está en otra parte. Ni siquiera el texto literario importa demasiado: “Un texto teatral tiene que ver con las acciones, con la luz, etc... Cada una de estas cosas cuenta. El texto literario es sólo un aspecto. Las ideas no necesariamente tienen que ver con la palabra: pueden llegar a través de sensaciones. Nosotros sabemos qué movimientos hacemos para mirar a alguien, para parar el colectivo. Pero son movimientos mecanizados, formas vacías. El entrenamiento corporal supone descubrir algo del cuerpo fuera de lo habitual, aun cuando venga de un lugar oscuro o desconocido o inconsciente”.

Así, el trabajo con el cuerpo es también trabajo sobre la voz. “Nuestra voz puede generar sonidos diferentes con entrenamiento adecuado”, dice Angelelli. Es esa diferencia lo que él reivindica como propio del arte teatral: hacer con el propio cuerpo y con la propia voz una puerta de acceso a otra cosa, hacer que por el ritmo y el movimiento pase un universo entero de sentido. “El arte no es utilitario sino ritual. Pero hay que diferenciar ritual de liturgia. Creo que era Tarkovsky el que decía: si todos los días todos hiciéramos algo ritualmente (cualquier cosa, como tomar un vaso de agua), el mundo cambiaría. El arte es expansión, es comunicación con algo que va más allá de la Historia”.

En un momento Angelelli estuvo muy peleado con el método del Actors Studio (o con la versión Strassberg del método Stanislavsky) pero después se reconcilió, porque se dio cuenta de que era el modo de rescatar el mundo interno del actor y que no quedara todo en un entrenamiento meramente físico. “De mi formación de clown me viene algo que me sirve en la relación con el público: a mí me es imposible pensar la cuarta pared del teatro. Lo que todavía me maravilla es cómo pude hacer una síntesis entre esos dos métodos”. Del clown a Angelelli sobre todo le gusta que representa siempre el límite entre lo que sabe hacer y lo que no. Ese no saber hacer es siempre un reto para el actor, lo que alimenta sus proyectos y fantasías. Por eso, tal vez, aceptó trabajar en cine. “La actuación en el cine es muy distinta. En el teatro se da la kinestesia: la reacción de los cuerpos de los espectadores a impulsos corporales del actor. Hay una calidad de presencia en el teatro que en el cine no se da. A mí me interesó trabajar en cine por varias razones, entre ellas porque el actor queda subordinado como un signo más, dentro de algo más complejo.” En Moebius, toda la intensidad de su actuación pasaba por la mirada, porque su cuerpo aparecía escondido en un inverosímil impermeable durante toda la película. “Pude aplicar ciertas cosas del trabajo de entrenamiento que para el cine son esenciales. Como la precisión: tenía que entrar en cuadro de cierto modo, tirarme al suelo de cierto modo, con la cabeza de cierto modo. Y esa precisión me la da el entrenamiento. Nunca hubo que repetir una toma por algún error mío. Además, estaba también la magia de un equipo de gente trabajando de noche en el subte desierto, durante horas”.

Fin de partida Los cuerpos como máquinas parlantes o como herramientas. Los cuerpos sometidos a la disciplina y el método para poder sacarles aquella intensidad, aquella fuerza que el arte teatral necesita para seguir adelante. Volcados más hacia lo espectacular o más hacia lo antropológico, siempre se trata de investigar, de poner el cuerpo en contacto con su propia animalidad, con su propia mineralidad, con su propio deseo de expresión. Es el fuego ritual, antiquísimo, lo que sobrevive en estos jóvenes actores y estos maestros.

1- el cuerpo es un arma flexible. 2- tres bocas en busca de un autor.