"Mi intencion es construir un contrapunto entre una legalidad y una ilegalidad. El aspecto exterior de mi pintura seria la parte legal, y es transgredida constantemente por sus elementos internos. Esas dualidades dificultan una lectura textual de mis cuadros. Y eso es precisamente lo que pretendo. Que finalmente se vean como lo que son: pinturas".

NaciÛ en N™Òez, en 1925, cuando ese barrio de Buenos Aires era todavÌa un arrabal, cruzado aquÌ y all· por arroyos que, al desbordarse por las lluvias, convertÌan en lodazales las pocas calles trazadas sobre la pampa polvorienta. Su padre habÌa conocido Èpocas mejores, antes de pisar la ciudad, pero su llegada a Buenos Aires fue un paso adelante. Nacido en el seno de una familia de estancieros de origen vasco, la imprevisiÛn, las apuestas fallidas y la meteorologÌa habÌan jugado una sucesiÛn ininterrumpida de malas pasadas que llevaron a Gorriarena padre a emplearse en el Ministerio de Agricultura, como comisario de Defensa AgrÌcola, y a afincarse como "langostero" en Moisesville. Cuando finalmente trajo a su familia a Buenos Aires, ya habÌa cambiado de rubro: trabajaba en el ferrocarril, de donde se jubilarÌa treinta y cinco aÒos despuÈs.
Poco despuÈs de nacer Carlos, la familia se trasladÛ al otro lado de la entonces inexistente Avenida General Paz. En Florida, el niÒo Gorriarena recibiÛ los primeros estÌmulos para ser pintor: "Frente a mi casa vivÌa una mujer de origen eslavo, tal vez polaca, que salÌa todas las maÒanas con una valijita a tomar el tren hacia San Fernando. VolvÌa ya de noche y en el barrio se murmuraba que trabajaba en un prostÌbulo. Cuando cumplÌ los ocho aÒos, ella me regalÛ la primera caja de Ûleos, trementina y pinceles que tuve en mi vida". Florida tambiÈn fue el escenario de su primera militancia: "Yo era de los chicos que juntaban el papel de aluminio de los cigarrillos para hacer balas para los caÒones republicanos en la Guerra Civil EspaÒola". Desde ese barrio saliÛ a los catorce para inscribirse en la Escuela Preparatoria de Bellas Artes, "donde tuve la suerte de tener como profesores a Antonio Berni en dibujo y a Lucio Fontana en escultura". En el aÒo 1942 se anotÛ en la PueyrredÛn, "cuando Spilimbergo era un hÈroe mÌtico de la pl·stica nacional y enseÒaba pintura en cuarto o quinto aÒo. Lamentablemente, apenas entrÈ lo contratÛ la Universidad de Tucum·n. DespuÈs de su ida, la PueyrredÛn ya no tuvo sentido para mÌ". El joven Gorriarena dejÛ Bellas Artes por el taller del maestro Urruch™a, donde estuvo cuatro aÒos que completaron su formaciÛn y lo pusieron en contacto con el Grupo del Plata (Obelar, Hugo MonzÛn, RubÈn Molteni, BroullÛn, entre otros), junto a quienes terminÛ de ajustar su pintura y expuso cinco veces, antes de seguir un solitario camino a travÈs de la convulsionada dÈcada del 50 porteÒa.

øCÛmo sintetizarÌa el desarrollo de su imagen desde mediados de los 50?
‚ComencÈ, como casi todo el mundo, haciendo naturalismo. DespuÈs pasÈ por una etapa corta de pintura „social¾, donde el acento estaba puesto en lo ideolÛgico y adoptÈ una actitud impostada: necesitÈ estudiar mucho las corrientes contempor·neas para "aggiornar" mi lenguaje. El informalismo era una escuela muy potente en ese momento y de alg™n modo me ayudÛ a plantear las cosas en otra direcciÛn. A partir de allÌ, a medida que avanzaba fui destruyendo la figuraciÛn de mi pintura hasta casi llegar a la abstracciÛn. Cuando retomo el camino de la figuraciÛn, a fines de los 60, mi planteo es totalmente distinto.

Mientras tanto, el Di Tella funcionaba a todo vapor, øcu·l fue su actitud hacia ese fenÛmeno?
‚Mi camino fue totalmente al margen, no tuve nada que ver. A lo mejor mi postura en esa Època era un tanto dogm·tica. Hoy la podrÌa resumir asÌ: el Di Tella era como una gran fiesta en un paÌs que no estaba de fiesta. Yo lo veÌa como algo coyuntural y fuera de contexto. Y no me arrepiento de haber pensado asÌ. De todos modos, tenÌa amigos que trabajaban ahÌ, como Pablo Su·rez, Ricardo Carreira o LeÛn Ferrari, con los que me encontraba en el bar Moderno.

øEs a fines de los 70 que su pintura se torna m·s precisa y personal?
‚No soy un artista de grandes rupturas. Las modificaciones en mi trabajo se dan a travÈs de los aÒos. Si comparamos un cuadro mÌo de hace cuarenta aÒos con uno de hoy vamos a decir: °quÈ cambio!, pero observando mi desarrollo aÒo por aÒo se ver· que est· todo encadenado, y que hay una coherencia. A mediados de los 60 me acerquÈ a la abstracciÛn, pero se puede ver en mis cuadros de 1975 elementos de aquellas obras de 1965. Aunque es cierto que a fines de los 70 redondeo una cierta formalidad expresiva, que seguramente se deba a una maduraciÛn de lo que venÌa haciendo.

Hay un salto cualitativo en sus muestras individuales entre 1977 y 1981. Hasta entonces, los 70 estuvieron bajo la influencia de un realismo de paleta neutra y gesto calculado. Con la llegada de la „nueva imagen¾ y los jÛvenes pintores de la llamada „transvanguardia¾, las aguas se agitan y usted ya es, en ese momento, un surfista experimentado que va montado sobre la ola m·s alta.
‚Exacto. Me empiezan a invitar, antes nadie me invitaba. Hago tambiÈn una gran cantidad de exposiciones, me premian... Entre 1984 y 1986 gano los premios Municipal y Nacional, y me otorgan la beca Guggenheim. En esta etapa no modifiquÈ mi tarea de pintor (que es, dentro de mis posibilidades expresivas, siempre intentar el m·ximo) pero hay un mayor reconocimiento de parte mÌa a la importancia que tiene el aspecto promocional, cosa que antes despreciaba en un gesto un tanto an·rquico y suicida.

Sin embargo, por esa Època, en un reportaje del semanario El Periodista usted declara que vivir del arte en la Argentina significa vivir de los alumnos.
‚Ese es un problema com™n a cualquier creador en la Argentina, sea pintor, actor, escritor o m™sico. En Estados Unidos y Europa, el prestigio y la guita no van separados, la mayorÌa de las veces. En la Argentina somos medio esquizoides: separamos esas cosas y nos ponemos nerviosos cuando un artista gana un poco de plata. Antonio Berni, con el cual ahora nos llenamos la boca, es un buen ejemplo. Para parar la olla, tuvo que hacer una obra paralela, que fuera vendible. Como tenÌa una enorme facilidad para los golpes bajos (niÒos con l·grimas, maternidades, niÒos pobres con pecas), lo hacÌa fant·sticamente bien. Pero su obra principal, la que cuenta, se fue acumulando en el taller, nadie se la compraba. Esa obra le quedÛ en la sucesiÛn a su hija Lily. En cambio, tomemos el caso de Francis Bacon: la burguesÌa de su paÌs le comprÛ todo lo que produjo a lo largo de su vida. °Y era una obra difÌcil, a veces inaguantable! Bacon no tuvo que trabajar en otra cosa, ni tener alumnos, ni hacer una obra paralela. AhÌ est· la gran diferencia entre un artista de paÌs central y uno de paÌs perifÈrico.

Ya que menciona a Bacon, øpodrÌa hablarse de alg™n punto de contacto entre su obra y la de Èl?
‚No, no la veo. A Bacon lo conocÌ por reproducciones, cuando yo ya era un pintor formado. En general siempre me interesaron pintores cuya obra descubrÌ a travÈs de reproducciones. Cuando era joven estaba fascinado con Goya, me pasaba los dÌas estudi·ndolo, copi·ndolo, haciendo grabados a la manera de Èl. GutiÈrrez Solana es otro espaÒol que me gustÛ mucho. Entre los alemanes admirÈ a Kirchmer y Beckmann. De los alemanes de ahora, aunque me parezca inferior a aquÈllos, me interesa Kiefer. De los ingleses, Lucien Freud me resulta m·s atractivo que Bacon.

La crÌtica de arte lo ha calificado a veces como un pintor polÌtico o pintor social...
‚Los crÌticos han dicho cosas muy extraÒas sobre mi obra, y por lo general a uno le cuesta identificarse con los encasillamientos que hace otro. Por ejemplo, cuando se dice que soy un pintor polÌtico y que mi origen es expresionista. De alguna manera lo acepto, pero siempre pensÈ que un pintor polÌtico es aquel que utiliza la pintura como herramienta o vehÌculo para manifestar ideas: en ese caso, yo serÌa un pintor polÌtico pero de la clase que no cree que la pintura sirva para transmitir ideas que cambien el mundo. °Creo que nunca pensÈ eso! AceptarÌa el rÛtulo de pintor social, si tuviese que colocarme una etiqueta, siempre y cuando hagamos la salvedad de que nunca hice „pietismo¾. No he pintado gente desamparada: di vuelta la cosa e intentÈ retratar situaciones de los poderosos. Por supuesto que esto no define mi obra, pero yo lo que cambio es el objeto elegido para describir una situaciÛn de tipo social.

øSe podrÌa decir que Berni sÌ hizo "pietismo"?
‚SÌ. Desde el punto de vista del objeto elegido, Èl es un pintor cl·sico, que retratÛ a los pobres del mundo. Claro que no es un cl·sico desde lo formal, ya que modificÛ bastante la idea que uno tiene de la pintura social, si bien seguÌa pensando al arte como agente pedagÛgico.

La mayorÌa de sus cuadros est·n poblados de personajes, y Èstos hablan a travÈs de una retÛrica corporal: se saludan, caminan seguros de sÌ mismos y llevan inscriptos en su vestuario datos emblem·ticos de su posiciÛn social. Las caras son a veces sÛlo una mancha y los fondos una descripciÛn sumaria del ambiente que los contiene. Pero los cuerpos no.
‚Yo parto casi siempre de una imagen realista: puede ser un objeto, una persona o simplemente una fotografÌa. Esto me da pie para ensayar una imagen que es figurativa en la superficie pero abstracta en el interior. Las sombras o los cortes de la forma no corresponden a una determinada luz, ni a una anatomÌa particular, sino que se constituyen pura y exclusivamente en un recurso pictÛrico. Mi intenciÛn es construir un contrapunto entre una legalidad y una ilegalidad. El aspecto exterior de mi pintura serÌa la parte legal, que es transgredida constantemente por elementos de muy distinta extracciÛn, que utilizo para jugar como contrapunto entre la figuraciÛn y abstracciÛn, entre perspectiva y plano, entre color real y simbÛlico. Esas dualidades dificultan una lectura textual de mis cuadros. Y eso es precisamente lo que pretendo, que finalmente se vean como lo que son: pinturas.

Retomando el tema del mercado de arte, øquÈ opina de la instalaciÛn en la Argentina de Sotheby¼s y Christie's?
‚Tiene un aspecto positivo que es casi obvio: ning™n pintor puede negarse a participar de un mercado m·s grande donde la obra de los artistas argentinos se venda m·s y mejor.

øY el lado negativo?
‚Este mercado internacional es diferente al que rigiÛ desde fines del siglo XIX, que marginÛ a los Van Gogh, a los Gauguin y a los Cezanne. AquÈl era un mercado selectivo, que se restringÌa a aquella pintura que estaba bendecida por los c·nones aceptados por las academias. Hoy, el mercado internacional es mucho m·s permisivo y de una amplitud inimaginable hace cien aÒos. Por eso puede ofrecer lo mejor y lo peor del arte contempor·neo. Y tambiÈn es difÌcil para los buenos artistas sobresalir en esa maraÒa. Es una especie de supermercado, donde se vende de todo, para todos los gustos y presupuestos. Adem·s, no olvidemos que las grandes galerÌas tienen las bodegas abarrotadas de pintura de buen nivel y necesitan colocar esa mercaderÌa.

Si la llegada de estos grandes marchands se debe a que vienen a vender, no a comprar, ødÛnde est· el beneficio para los artistas locales?
‚Creo que tambiÈn van a trabajar con los artistas de cada paÌs. Y el acceso al mercado internacional va a ser beneficioso para los buenos artistas argentinos. Pero se impone una aclaraciÛn: cuando digo "supermercado" lo digo en sentido metafÛrico, aunque haya pintura que es de supermercado, hecha en base a un marketing... claro que eso es otra historia.