PLASTICA El libro con los grabados de Benavídez Bedoya

Usted ha visto los grabados de Alfredo Benavídez Bedoya aunque no lo sepa: en diferentes galerías y museos, en las páginas de este diario o -incluso- en el mismísimo New York Times. Este martes a las 20 horas en Azcuénaga 1739, la Fundación Alberto Elía/Mario Robirosa presentará en sociedad un maravilloso libro que reúne cincuenta de las imágenes eróticas, las alegorías sociopolíticas y las teorías delirantes que caracterizan la obra de este extraordinario artista de 47 años. Radar reunió a Benavídez Bedoya con Rep y éste es el fascinante resultado de su diálogo.

SEIS GALLITOS EN BUSCA
DE LA GALLINA VIDENTE

DOS MOSCAS POSADAS EN
EL PABELLN MATEMTICO

TEORA DELIRANTE N 34:
“EL AMOR ES UN PROCESO DE HIPNOSIS MUTUA Y PROFUNDA.
cUANDO DICHO PROCESO NO ES MUTUO, Y
SLO UNO DE LOS PROTAGONISTAS
DEJA EN SUSPENSO SU VIDA,
NO SE TRATA DE aMOR:
SE TRATA DE TRAGEDIA”.

Para todo artista, la escena más temida es el papel en blanco. Pero en su caso, al hacer grabado, sería al revés, ¿no?
-Es curioso eso, porque el papel en blanco es un invento del siglo pasado. Hasta entonces, en el arte occidental al menos, se trabajó siempre en un tinte intermedio: Leonardo trabajaba desde un gris o un tierra. Y realizaba las dos operaciones: aclaraba y oscurecía. Hoy, los artistas estamos habituados al papel blanco y estamos oscureciendo siempre. Lo que dejamos por omisión es uno de los valores más importantes: el blanco. Hay algunos que trabajan a revés: empiezan con un papel negro y usan témpera blanca. Pero en el fondo les pasa lo mismo: estás siempre aclarando y lo que queda intacto es lo negro. Yo siempre he pensado que trabajar desde el valor intermedio es mucho mejor.
¿Qué valor intermedio?
-Por lo general un gris. A veces parto del blanco pero trabajo con dos o tres grises, que en realidad no los vas a ver porque son texturas visuales. En el lenguaje xilográfico, si bien podés hacer cincuenta grises, materialmente hablando, es ridículo: para eso te pasás al aguafuerte, que es más dúctil para los grises. El grabado es para blanco o negro y dos grises, tres a lo sumo.
En casi todos sus grabados, la perspectiva y la fuga tienen un rol protagónico. ¿Qué es para usted la fuga?
-Una vez, en una muestra, un colega me dijo, con buena onda: “Pero vos hacés siempre lo mismo”. Estábamos frente a una pared con cuatro grabados míos, justamente, y le hago mirar los cuatro trabajos: uno tenía perspectiva lineal, otro curvilínea, otro forzada y el último como friso. Reconozco que, como buen obsesivo, tengo tres o cuatro temas que se repiten. Pero trabajo cada perspectiva en función de la metáfora. El horizonte es a veces inalcanzable. Otras veces lo levanto mucho, dejo poco cielo y eso crea una sensación de agobio muy grande. Y otras veces bajo mucho el horizonte y vuelve a aparecer el agobio, por la cantidad de espacio que hay. Es muy difícil encontrar un horizonte en mis obras que no tenga una intención, generalmente de carencia existencial. Por eso apelo al humor, a la ironía o la parodia: para atenuar la tragedia.
Algunos de sus grabados vienen acompañados de lo que usted mismo llama “teorías delirantes”...
-Así es. Algunas las tengo escritas, otras grabadas y tengo un lío bárbaro. Son como temas pendientes: la teoría del dinero que nunca tuve, la del poco dinero que tuve, la de la muerte, la de los afectos, un registro de las cosas que me faltan, otro de la crítica de arte, otro del juicio y los jurados. Por ejemplo, hace diez años que estoy tratando de hacer un grabado sobre la Navidad: no sobre Papa Noel sino sobre la situación. Pero no me cierra. Parece que ahora, por medio de una cañita voladora, está apareciendo algo. Vamos a ver.
Con los críticos de arte no parece haber tragedia sino pura parodia...
-Hay gente que critica a los críticos de arte y no hace nada, no lleva adelante ningún proyecto. Hay chantas en todos lados: entre los artistas, los galeristas y entre los críticos. Así como hay grandeza en todos lados. Lo que pasa es que hay ciertas situaciones, como las conferencias o las inauguraciones, que son como rituales, todos conocemos cómo se manejan y los cumplimos. El vernissage no ha cambiado desde el siglo diecinueve hasta la fecha. De hecho, se empezó a llamar así porque era el momento en que el artista tomaba un vino con sus amigos porque había terminado de pasarle el barniz a la obra. Y hasta el día de hoy seguimos tomando un vino, sigue habiendo chicas y envidiosos y galeristas...
Hablando de situaciones que no cambian. En la escuela de dibujo enseñan que la perspectiva va a parar a un horizonte, pero después uno descubre que el dibujo puede ser un espacio escenográfico con perspectivas ciertas o falsas, realistas o expresionistas.
-Sí, totalmente. Yo creo que el arte es ficción, es artificio y no creo que sea realista en absoluto, en cuanto a que represente la realidad. A mí me gusta esa cosa artificial, absolutamente mentirosa. Por ejemplo, en los últimos años estuve estudiando la obra de Canaletto, comparando planos reales de Venecia con sus cuadros, ¡y era todo mentira! Hace rectangular la Piazza San Marco, o pone la Giudecca al fondo, cosa que es imposible, truca la perspectiva todo el tiempo. ¿Usted cree que, por haber elegido la xilografía, es más extremo, más enfático? -La técnica genera estilo. La relación del material te lleva en determinada dirección estilística: la piedra, el bronce, la madera. El estilo, a mi entender, no es en realidad una muestra de destrezas, sino la suma de las soluciones que el artista fue generando para superar sus carencias en la confrontación con la materia. Las pequeñas soluciones van conformando el camino estilístico.
¿Sueña en blanco y negro?
-No, para nada. Yo no tengo ningún problema con el color. De hecho, mi formación es de pintor. Incluso ahora estoy diseñando un par de carreras de posgrado para la Escuela Superior de Arte La Cárcova: un magister en color y otra de especialista en color. Es cierto que el tipo de imágenes que me interesan tiene cierta cosa congelada que va muy bien con el grabado xilográfico. Pero me llevo muy bien con el color.
¿Cómo fue su descubrimiento del linóleo?
-Yo empecé haciendo grabado con madera. Madera en palo blanco, que viene en bloquecitos chicos: por esa razón, todos mis primeros grabados son del tamaño de un libro, aproximadamente. Cuando me fui a estudiar a España, a través de un grabador francés conocí el linóleo, que es una pasta de corcho pulverizada con un aglutinante, y fue realmente un descubrimiento. Para empezar, el linóleo me permite trabajar grandes formatos. Y, al ser más dúctil la materia, me permitió desarrollar un determinado tipo de dibujo que no podía hacer en madera, usar un trazo más fino, con gubias, trabajar más las sutilezas y tallar en todas direcciones. En la madera sólo podés hacerlo con la de boj (lo que se llama madera debout), que tiene la fibra para arriba. Pero un taquito debout cuesta cien dólares. Doré trabajaba con esa madera y usaba el buril en todas direcciones. Pero ya no hay ni siquiera carpinteros que te hagan bien los tacos, en el caso de que tengas la plata para pagarlos.
Los xilógrafos tradicionales hablan de respetar la madera...
-Sí, y la verdad es que nunca entendí qué concepto es ése. Ellos dicen que hay que respetar la veta y el dibujo de la madera. Yo siempre estuve en contra: si hablamos de respetar, tenés que dejar el árbol vivo y se acabó. Yo ataco al material, destruyo el material para conseguir lo que quiero.