Feinmann fue a ver Ojos de serpiente, la nueva película de Brian De Palma con Nicolas Cage, y se perdió en un involuntario viaje en el tiempo, que lo llevó a una tarde epifánica de 1985 con el director húngaro Miklós Jancsó. A su retorno, escribió estas reflexiones acerca de Hollywood, el plano secuencia y el fin del milenio.

Por JOSE PABLO FEINMANN

En 1985 visitó la Argentina un notable director húngaro: Miklós Jancsó. Todo ocurrió bajo un evento que se tituló Buenos Aires capital de las artes, organizado por la Secretaría de Cultura, en manos, durante esos días, del inquieto Pacho O’Donnell. Jancsó se sentó frente a un público silencioso, cuyo silencio él, sin más, interpretó como ignorancia o bobería. Yo andaba por ahí y, creo, se había enfermado el moderador, de modo que me pidieron que cumpliera esa función. Gustoso -admiraba a Jancsó- acepté. El húngaro contestó las preguntas del público con un desdén fenomenal. Hasta que alguien preguntó: “¿Con qué criterio incluye en sus films un plano secuencia?”. Sería tal vez grosero y exagerado decir que Jancsó se cayó de culo, pero, digamos, se sorprendió. ¿Cómo era posible que en este país -en el que vaya uno a saber por qué avatar de la historia se encontraba- supieran qué demonios era un plano secuencia y supieran, además, que su cine se caracterizaba, entre otras cosas, por su intensivo y genial empleo? Miklós meneó su cabeza y dijo: “Caramba, estamos entre entendidos”. Y luego dijo algo fascinante: que el plano secuencia -más o menos dijo- era el momento reflexivo de sus películas; que el plano secuencia era la antítesis del plano de montaje vertiginoso, que, dijo, era autoritario y fascista porque se proponía eliminar la conciencia del espectador con el vértigo de las imágenes. Por el contrario, el plano secuencia busca una temporalidad no trizada por la omnipotencia del director y ofrece tiempo para que el espectador se entregue a ella.

Bien, ya no es así. Hollywood ha incorporado a su estética el plano secuencia. (Claro: Hitchcock ya lo había hecho en Festín diabólico, o Rope, en 1948. Pero Hitchcock no dejó nada sin hacer). El ejemplo más reciente está en el más reciente -también- film del gran discípulo de Hitch, Brian De Palma. Ojos de serpiente abre con un plano secuencia de casi veinte minutos. Jamás Jancsó imaginó algo semejante. Pero no se trata de un plano reflexivo. No se trata de darle tiempo al espectador. No se trata de no avasallarlo con la omnipotencia del director -ya que, ante todo, De Palma es un director omnipotente-. Ojos de serpiente une el vértigo del plano montaje, ese plano videoclipista que expresa el ritmo nervioso de estos tiempos, con la continuidad temporal del plano secuencia. Pero en tanto Jancsó decía: “Acompañen esta cadencia, tómense su tiempo, reflexionen”. De Palma dice: “Esto no se detiene nunca. Se han metido en esta historia y ella es como una montaña rusa: de aquí no salen sino mareados hasta el extremo”.

El plano secuencia que abre Ojos de serpiente está al servicio (entre otras cosas, ya que De Palma se lo propone todo en esa escena de apertura) de la exhibición de Rick Santoro, un personaje tan excesivo, desbordado y estridente que sólo podía caer, tal como cayó, en manos de Nicolas Cage. Rick es un miserable corrupto de Atlantic City. Vive en la basura moral, recibe coimas de quinientos dólares o, a lo sumo, de cinco mil y nada le importa en el mundo sino él. No obstante (y he aquí el gran disparate de este film ampuloso y plagado de pretensiones) cuando le ofrecen un millón de dólares para que entregue a la chica... Rick mira hacia el piso y ve ahí un billete arrugado y cubierto de sangre. ¡Qué símbolo! También, antes, Rick lanzó un escupitajo sanguinolento sobre las distinciones patrias de su canallesco amigo. ¡Qué símbolo! De modo que Rick Santoro advierte por primera vez que el dinero de la corrupción viene manchado de sangre. Se siente un ángel y dice: “Nunca maté a nadie”. Y no entrega a la chica. No en vano Rick Santoro se llama Rick como Rick Blaine, el Rick de Bogart en Casablanca. Así, resulta coherente que renuncie al millón de dólares como Bogart renuncia a Ingrid Bergman por la gloriosa causa de Víctor Lazslo y se va con el capitán Renault para hablarle sobre las bellas amistades. El Rick de Cage es un Rick igualmente noble, igualmente desprendido... pero se queda con la chica. Es heterosexual.

Otro toque de genio que el film sugiere de sí mismo a los espectadores es el esquema narrativo. De Palma lo hizo para lograr lo que todos dijeron: “Estamos en presencia de un nuevo Rashomon”. Lo que significa: asistimos a la versión que de la verdad proponen distintos personajes, pero no sabemos cuál es la verdad. Sin embargo, Ojos de serpiente está muy lejos de Rashomon. De Palma pone el vértigo en la steadycam, no en el desarrollo narrativo. Nos propone sólo algunos flashbacks por medio de los que presenciamos dos veces algunas escenas, es decir, vemos lo que ya vimos, pero no de distinto modo, como en Rashomon (proponiendo otra versión de los hechos) sino, tal como corresponde a la estética De Palma, desde otro ángulo de cámara. La cámara, es cierto, narra, pero no por sí sola. Quiero decir: en Rashomon narra la cámara y la cámara narra el complejo desarrollo de la historia. No hay complejidades narrativas en Ojos de serpiente. Hay complejidades técnicas que surgen del virtuosismo de un director que hizo todo mejor en, por ejemplo, Carrie o Doble de cuerpo o Blow Out. Complejidades narrativas, sí, había en Casta de malditos, el grandioso film de Stanley Kubrick, o en su directa e inspirada heredera: Perros de la calle, de Tarantino.

El film debió terminar así: Rick Santoro, pequeño canalla de hotel casino, acepta el millón de dólares, su amigo ordena asesinar a la chica, Rick se va a alguna deliciosa playa solitaria y, en la escena final, el anillo que encuentran en los cimientos del edificio que -como fruto destellante de la corrupción- están construyendo es el de ella, el de la chica de la peli. ¿Cuándo se atreverán a hacer finales así?"

Bajo De Palma, el sobrino de Francis Ford Coppola ensaya su enésima sobreactuación, en ojos de serpiente.