EL MISTERIO es como un imán: si alguien está en un cuarto y ve una puerta entreabierta, querrá averiguar qué hay del otro lado. Ver sólo una parte es mucho más tentador que ver el todo. Pero el cine de Hollywood está diseñado para ser comprendido por la mayor cantidad de gente posible. No deja demasiado lugar para plantear interrogantes.

David Lynch

No es una película tan complicada: un hombre asesina a su mujer porque cree que ella le es infiel. Después no puede tolerar la culpa y tiene un colapso. En su delirio se imagina una vida mejor, en la que su mujer lo desea y quiere vivir con él. Pero el tipo está tan enfermo que hasta su vida imaginaria se arruina.

Patricia Arquette

A David Lynch no le gustan los psicoanalistas. Según cuenta en su libro de conversacio-nes con Chris Rodley (Lynch on Lynch, Faber & Faber, 1997), cuando visitó a uno por consejo de sus amigos tardó sólo un par de minutos en despedirse para siempre: “Le pregunté si la psicoterapia no iba a interferir con mi creatividad. El analista me dijo que era posible. No necesité es-cuchar nada más”. Antes que deseo y pulsiones analizables, Lynch prefiere pensar que los mecanismos que rigen la conciencia son procesos mágicos sobre los que no quiere saber demasiado, “para no romper su encanto”. A pesar del rechazo manifiesto del director por el psicoanálisis, quien describe con ma-yor precisión el efecto de sus películas es el propio Freud: “Hay una suerte de espanto que afecta las cosas que nos son familiares y conocidas. Es lo siniestro. Aquello que, aunque debía quedar oculto, se ha manifestado”. Por su propia naturaleza, lo siniestro es difícil de definir: no es terror ciego, ni una sensación de ansiedad o angustia, sino más bien la aparición de una extra-ñeza inquietante en lo que nos parecía conocido. “En lo siniestro hay un secreto que nos es demasiado familiar, y por eso debe ser reprimido”, agrega Freud en su artículo sobre el tema. La transformación del mundo cotidiano por una amenaza que surge de la oscuridad, del “otro lado”, es el atributo más reconocible del cine de David Lynch. Esto no quiere decir que pueda ser reducido a un ejemplo o una puesta en escena de las ideas de Freud. Pero sí contribuye a explicar por qué nos resulta al mismo tiempo cercano e inasible, por qué en sus películas siempre parece quedar un resto incomprensible y perturbador: aquello que nos ace-cha desde el centro de Lynchlandia es precisamente lo siniestro.

LA NOCHE AMERICANA Durante la filmación de El hombre elefante, Mel Brooks (que era el productor de la película) definió a David Lynch como el “Jimmy Stewart de Marte”. Brooks estaba asombrado de que ese hombre alto, delgado, pulcro, tal vez con demasiado bru-shing, que parecía el típico joven de pue-blo chico y provenía de un lugar tan po-co sofisticado como Montana, pudiera concebir pesadillas tan atroces como las expuestas en Eraserhead. James Stewart forjó su persona cinematográfica en las películas de Frank Capra. Encarnó al soñador americano, el idealista, el eterno inocente que se encontraba a su pesar en un mundo complicado. Si se extiende la comparación de Brooks al cine de Lynch, se puede decir que sus películas intentan reencontrarse con los Estados Unidos de Capra pero, en el proceso, hay algo que sale mal: el pueblo de ensueño encierra horribles secretos, la chica mantiene una relación sadomasoquista con un asesino psicópata y el muchachito conoce al Mal en su versión más degenerada. Terciopelo azul, Corazón salvaje y Twin Peaks mostraban la oscuridad tras la fachada diáfana del ideal americano. Carretera perdida es un nuevo episodio de esa exploración aterradora.

BARRY, EL SUCIO Según Lynch, esta película surgió de una frase de Night People, una novela de Barry Gifford: “En un momento los personajes hablan sobre una carretera perdida. Esta idea evocaba un montón de imágenes en mi mente. Le dije a Barry que esa frase me encantaba como título para una película y que debe-ríamos escribirla juntos. Y él estuvo de acuerdo”. Era la primera vez que Lynch y Gifford colaboraban en la escritura de un guión. Antes, el director había adaptado la novela de Gifford Sailor & Lula para filmar Corazón salvaje (aparentemente Gifford no quedó del todo feliz con la versión de Lynch: “Yo la hubiera filmado en 1958 con Nicholas Ray dirigiendo y Paul New-man y Joanne Woodward en los papeles protagónicos pero, bueno, no estamos en 1958”, se lamentó el escritor) y Gifford había escrito por su cuenta los guiones originales de dos de los tres episodiosde Hotel Room, la película para televisión que Lynch hizo por encargo de HBO.

Al comienzo, según cuenta Lynch, la relación no funcionó: “Nos encontramos en un café. Yo le conté a Barry algunas cosas en las que había estado pensando y él me explicó las suyas. ¡Y cada uno de los dos detestó las ideas del otro! Afortunadamente, días después ocurrió un episodio que nos puso en el camino correcto: una mañana sonó el portero eléctrico de casa y una voz dijo: Dave... Dick Laurant está muerto... Dick Laurant está muerto... Cuando fui hasta la puerta para ver quién era, no había nadie. Nunca supe quién dejó ese mensaje, ni quién era o había sido Dick Laurant. Todo lo que sa-bía es que el tipo estaba muerto. A Barry le encantó la situación y la trasladamos prácticamente así al comienzo del film. Sé que nadie va a creer que eso sucedió en la realidad, pero juro que fue así”.

Después de esa mañana, el resto del guión se escribió en perfecta armonía. Sorprende que dos artistas tan afines hayan tardado tanto en encontrarse. Tanto los libros de Gifford como las películas de Lynch narcotizan la razón para producir sus monstruos. Ambos detestan explicar sus obras, que son igualmente enigmáticas. Carretera perdida parece sumar lo más extraño de dos mundos que nunca fueron del todo distintos.

LA EXPLICACION DE LYNCH El saxofonista Fred Madison (Bill Pullman) sospecha que su esposa Renée (Patricia Arquette) le es infiel. Una serie de videos empieza a llegar por correo a su casa. En el último de los videos se ve a Fred cu-bierto de sangre al lado del que parece ser el cadáver mutilado de su mujer. Acto seguido y sin mayores explicaciones, el saxofonista es arrestado y encarcelado. Al día siguiente, no hay señales del saxofonista en la celda, pero un mecánico llamado Pete Dayton (Balthazar Getty) ocupa su lugar. Al no poder explicar su presencia la policía lo libera. En el taller, Pete encuentra a Alice (también interpretada por Patricia Arquette), quien es la novia de un gangster (Robert Loggia) y una versión platinada de Renée. Ambos comienzan un affair tormentoso y deciden esca-par juntos luego de robarle dinero a un realizador de porno. Desde luego, las cosas no salen como se espera.

Esa es una versión posible de la historia de Carretera perdida. Aquello que más exasperó a los críticos que comentaron esta película fue su episodio central: un personaje se transforma en otro. Si no es una confusión ni un truco: ¿qué es? Quizá una fantasía de uno de ellos, quizá un cruce de mundos paralelos. La película jamás lo aclara. Y Lynch prefiere no explicar su versión de la historia: “A me-nos que uno sea un poeta, explicar una cosa grande puede volverla pequeña. De todos modos en la película hay pistas pa-ra interpretarla como una historia lineal. No todo en nuestra vida puede ser comprendido con demasiada facilidad, pero si eso sucede en una película, la gente comienza a preocuparse. El cine de Hollywood está específicamente dise-ñado para ser comprendido por la mayor cantidad de gente posible. El problema es que no deja demasiado lugar para plantear interrogantes”.

LO PSI ATACA DE NUEVO Las interpretaciones psicologistas siempre acosaron a Lynch: Eraserhead podía entenderse como un viaje al inconsciente de su protagonista. La chica de Tercio-pelo azul podía verse como una víctima del síndrome de Estocolmo (secuelas psicológicas en los secuestrados que sienten simpatía por sus secuestradores). El problema surge cuando se toma el psicoanálisis como una grilla a aplicar sobre una película y producir así un sistema de e-quivalencias que lo “explique”. Esta vez no tenía por qué ser diferente. La agente de prensa de CIBY 2000 (la compañía productora de la película) dio con una interpretación posible del film en un libro de psicología. Su explicación puede resu-mirse en tres palabras: “una fuga psico-génica”. Esta dolencia, aparentemente real, consiste enconstruir una nueva personalidad para escapar de la realidad. Tanto Lynch como Gifford desconocían esta patología en el momento de sentarse a escribir, pero el nombre les gustó tanto que decidieron incluirlo como subtítulo en algunos afiches publicitarios y en el material para la prensa. Asumir que la película expone un caso patológico no es una lectura que la enriquezca dema-siado. Más revelador que poner el acento en lo “psicogénico” (que sólo significa originado en la mente) es tomar como eje la de-finición de “fuga” en el sentido musical: un tema comienza y luego es reemplazado por otro, pero el primero continúa como acompañamiento o contra-tema hasta que vuelve a manifestarse. La es-tructura de la película (dos partes casi simétricas que siguen la conversión de Fred en Pete) copia a la perfección el movimiento de los temas en una fuga musical.

LA EXPLICACION DE GIFFORD Al igual que Lynch, Gifford rehúsa describir el film de modo que vuelva sus misterios demasiado legibles: “Creo que la película es un estudio lineal y absolutamente realista sobre un individuo que no puede tolerar el modo en que su vida se fue desarrollando. Es decir, un hombre que no puede enfrentarse a las consecuencias de sus acciones y esto lo fractura de algún modo. Pero hay mucho más en la película. Cualquier tipo de explicación va a ser insuficiente porque fue hecha para ser vista, no para ser contada”.

LA EXPLICACION DE ARQUETTE Patricia Arquette interpreta a Renée y a Alice. Según declaró en el momento del rodaje, el guión la había confundido bastante: al comienzo ella creía que iba a interpretar a dos mujeres diferentes. Lynch tuvo que explicarle que en realidad las dos eran la misma mujer, pero que una de ellas tenía que morir. Su ex-plicación de lo que sucede en Carretera perdida es la más transparente de todas: “Un hombre asesina a su mujer porque cree que ella le es infiel. Como no puede tolerar la culpa, tiene un colapso. En su delirio se imagina una vida mejor en la que su mujer lo desea y quiere vivir con él. Sin embargo, la desconfianza y la locura están tan arraigadas en él que sus fantasías terminan en una pesadilla. Este tipo está tan enfermo que hasta su vida imaginaria se arruina”.

DOBLE O NADA En Carretera perdida casi todos los personajes están desdoblados. El más extraño de todos carece de nombre (en los créditos aparece como Mystery Man y descubrimos, no sin sorpresa, que se trata de Robert Blake, el actor que personificaba al detective Bare-tta en la serie de TV). Totalmente vestido de negro, con las cejas afeitadas y la cara blanca, en medio de una fiesta se acerca a Fred y le tiende un teléfono celular: “En este momento estoy en su casa”, dice, “vamos, llámeme”. Efectivamente, este hombre es capaz de ubicarse en dos lu-gares diferentes a la vez. “Es un agente de otro mundo” dice Lynch, pensando, tal vez, que aclara algo. Si bien la película jamás explica demasiado sobre esta capa-cidad del personaje o los desdoblamientos de los protagonistas, logra producir una sensación de incomodidad permanente en torno a ellos. Freud explica que el doble está siempre cargado con la fuerza de lo siniestro porque la amenaza se percibe como una réplica del Yo. Una vez más, lo ajeno, “lo otro”, estaría arraigado en lo conocido. Lynch no pretende explicar por qué los personajes están desdoblados sino concentrarse en el clima que logra a partir de este desdoblamiento. Su cine se ocupa mucho más de la creación de estados de ánimo que de soluciones lógicas.

EL MISTERIO MAGRITTE Al mismo tiempo, según dice Lynch, “esta película es, ante todo, un film de misterio”. Esta disociación entre misterio y lógica es lo que irrita a sus críticos: es muy fácil plantear misterios si no se está dispuesto a resolverlos. “El misterio es co-mo un imán: si alguienestá en un cuarto y ve una puerta entreabierta, tendrá la tentación de averiguar qué hay del otro lado. Ver sólo una parte es mu-cho más tentador que ver el todo. La totalidad tiene su lógica, pero fuera de este contexto los fragmentos cobran una enorme capacidad de abstracción. Para mí, el misterio consiste en mostrar sólo estosfragmentos.Lamentablemente no hay demasiada gente dispuesta a tolerar la abstracción”.

La aproximación de Lynch al misterio es lúdica, tal como aparece en la vanguardia. René Magritte en su cua-dro El asesino amenazado muestra un cadáver sobre un diván, un hombre parado tranquilamente cerca de un fonógrafo, y a otro con un garrote oculto tras una pared. El cuadro revela sólo un fragmento de un relato: es imposible decidir quién es el asesino. Hay un misterio planteado, pero no hay solución a la vista. Este juego con las expectativas de quien mira es un recurso habitual en el arte surrealista. La carrera de Lynch tiene varios puntos de contacto con la vanguardia histórica. Como los surrealistas, utiliza lo siniestro como una forma de distanciamiento de lo cotidiano. El problema es que estos recursos distan de ser nuevos. En sus primeras películas, Lynch contaba con la novedad de introducirlos en el cine de Hollywood. Pero a diez años de Terciopelo azul, su nuevo film produce la sensación de una figurita repetida. No hay nada en ella que no haya aparecido en su obra previa. Y, al mismo tiempo, diez años después del éxito de aquella película, Lynch continúa siendo el único director de Hollywood dispuesto a correr semejantes riesgos.