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En un contexto de “fridamanía”, este viernes se estrenará una obra teatral que, según sus hacedores, indaga en el costado militante de la artista, pero siempre con la pasión como eje. Virginia Lago interpretará a Kahlo, una mujer que debió luchar toda su vida contra todo tipo de tormentos físicos.
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Por Hilda Cabrera  Crear una obra
teatral sobre Frida Kahlo exige hallar la iconografía justa para ambientar el universo
personal de esta artista que tuvo que convivir con el sufrimiento físico y con
impedimentos de todo tipo: primero las secuelas de la poliomelitis que sufrió a los 6
años, y después las que le dejó un terrible accidente de tránsito en 1925, que la
obligó a usar corsés durante toda la vida y a padecer periódicas intervenciones
quirúrgicas. Esto sin contar dos abortos provocados (que la obsesionaron) y la
amputación de una pierna. Nacida en Coyoacán en 1907 (tres años antes de la revolución
mexicana de Zapata y Pancho Villa), fue, a pesar de sus largos y frecuentes períodos de
postración, activa protagonista de su época. Su matrimonio en 1929 con el muralista
Diego Rivera (que le llevaba veinte años y tenía fama de mujeriego), su militancia
comunista (que no le impidió, en 1937, en tiempos de Stalin, instalar en su casa al
entonces refugiado político –después asesinado– León Trotsky, con el que
además mantuvo una relación amorosa) y su bisexualidad han sido motivo de numerosos
escritos (entre otros la novela de Le Clézio, y el ensayo de Carlos Fuentes que prologa
la edición del Diario que la artista escribió entre 1942 y 1954), obras teatrales (la
primera de las cuales data de 1970 y pertenece al mexicano Federico Inclán) y películas
(como Frida, naturaleza viva, que dirigió Paul Leduc). En Buenos Aires, la devoción se
reavivó en 1996, con la realización de la muestra “Pasión por Frida” en el
Centro Cultural Recoleta, y a nivel mundial cuando Madonna compró una de sus pinturas en
1.200.000 dólares. Pero la avidez se había manifestado antes, en los primeros años de
la década del ‘80. Sobre esta artista, que murió en 1954 de una embolia pulmonar, dejando unos doscientos cuadros que revelaban –como escribe el mexicano Carlos Fuentes– la influencia de los carnavales populares pintados por Brueghel (“fantasía con realismo, oscuridad interior bajo luces de mediodía”), el dramaturgo Ricardo Halac creó una pieza que intenta rescatar –según dice- el clima que trasunta la producción artística de Kahlo, sin ceñirse por eso al anecdotario. La obra, titulada Frida Kahlo, la pasión, será uno de los primeros estrenos de la temporada 1999. Subirá el 8 de enero al escenario del Auditorio Bauen (Callao 360), dirigida por Daniel Suárez Marzal (últimamente actor, director y dramaturgista de Brecht Tango), empeñado también él en lograr la atmósfera adecuada. De ahí el viaje a México que realizó parte del elenco: Virginia Lago, como intérprete de Kahlo, y la vestuarista Mini Zuccheri, quien regresó con “originales de la ropa tehuana (de campesina indígena) que usaba Frida”, según informan Halac y Suárez, entrevistados por Página/12. –¿De qué manera influyó en la iconografía de la obra la fridamanía? Daniel Suárez Marzal: La moda subsiste, pero nosotros creemos que no nos influyó. Tuvimos especial cuidado en no ser literales, en no apuntar al mexicanismo puro ni tampoco a la veracidad histórica. Más que el México que habitaron Frida, Rivera y María Félix (quien en esta pieza es algo así como la tercera en discordia, la bella de la que se enamora el muralista) nos importaba encarnar las potentes imágenes de la pintura de Kahlo en la acción de los intérpretes. –¿Cómo surgió la obra? Ricardo Halac: Un poco por azar. En 1975 yo estaba trabajando con David Stivel en un programa que se emitía por Canal 13, “La noche de los Grandes”, cuando fui amenazado por la Triple A. No sólo yo, también los otros compañeros. En ese programa estaban Roberto Cossa, Juan Carlos Gené, Norma Aleandro, Alfredo Alcón, María Rosa Gallo, Sergio Renán... Me fui porque un comando llamaba a casa cada media hora, amenazándome. –¿Qué le decían? R.H.: Que lo nuestro era una conspiración judeo-marxista. No sé... Cosas que hacía la Triple A. –¿Y qué pasó en México? R.H.: Allá tenía amigos: Carlos Ulanovsky, Luis Brandoni... Y tuve suerte, porque llevé algunos libretos que había escrito para Norma Aleandro, que le gustaron a Silvia Pinal y los interpretó. Después escribí una miniserie para María Félix, que nunca se hizo, pero me dio la oportunidad de conocerla. Pude viajar por México y ver cosas maravillosas. Me impresionó visitar la casa de Coyoacán donde vivieron Frida y Rivera. Estaba medio abandonada... En realidad yo no hubiera escrito la obra si no fuera porque una actriz brasileña me habló de Kahlo. Entonces recordé que ella había sido muy amiga de María Félix y que ésta había mantenido una relación amorosa con Rivera. Imaginé a estas dos mujeres, tan diferentes, una viviendo en el mundo del cine y de la farándula, y la otra entre el sufrimiento y la soledad. Una cuidando de la belleza de su cuerpo, y la otra rearmando permanentemente lo que estaba roto. Entonces escribí, y estrené en 1996 en San Pablo. –¿Esta es la misma obra? R.H.: No. La pieza es hoy más sintética y de carácter onírico. Para mí, éste es un camino nuevo. Acá nos arriesgamos todos: los intérpretes (Virginia Lago, Sandra Ballesteros y Luis Luque), el escenógrafo Alberto Negrín, el iluminador Roberto Traferri... Siento que me despegué del teatro de lo cotidiano, que es de donde salí, y que no niego. –¿Cuál fue el punto de partida? S.M.: La pasión, que en Kahlo y Rivera es compleja y completa. No se sostienen el uno sin el otro, y tal vez sin un tercero, pero excluido. Esa es la “fusión” de la que ellos mismos hablaban, y relacionaban con el punto central del círculo azteca. Una pasión que es también política, un voto a la utopía. Había dos maneras de acercarse a estos artistas: enfocar la relación desde un ángulo posmoderno, y acomplejado respecto de estas utopías caídas, o hacerlo desde dentro de ellos y con enorme apasionamiento. Yo opté por esto último, porque para mí, como director y como persona, la creencia en las utopías es sinónimo de renovación. En algún momento me produjo un poco de escozor tomar este material. Temía que la obra resultara panfletaria. Estoy totalmente en contra del panfleto en el teatro. Pero luego me di cuenta que no, que ahí dentro había demasiada pasión, y que no se los podía mirar desde fuera, analizarlos fríamente. Era injusto con una mujer que agoniza encorsetada, pintando un feto sobre su vientre y una hoz y un martillo sobre el pecho, pero alhajada... Eso es la apoteosis de la muerte. Con estos elementos no podía mirarla de reojo. Además, esta elección me hizo bien. Los argentinos estamos desencantados de tantas cosas, que creemos que no vale la pena apasionarse. Total .pensamos– no hay alternativas. Sólo un modelo y nada que se le oponga. Esto nos quita empuje. No creo inventar nada nuevo al tomar la pasión como punto de partida, pero a mí me permite incluso relacionarla con mi experiencia en Andalucía por ejemplo, donde trabajé. Pienso en el extraño arrobamiento que produce la procesión de Semana Santa de Sevilla, y en una frase que le escuché decir a un andaluz sobre este hecho: “El hombre sin estas pasiones es un bulto sospechoso”. No importa a qué pasiones se estaba refiriendo, pero me pareció interesante rescatar el concepto. Podemos quedarnos sin otras cosas, pero si perdemos la pasión somos realmente un bulto sospechoso. –¿Cuál sería la singularidad de Kahlo como artista de su época? R.H.: Frida es precursora de la libertad de creación, porque en esa época todo artista comprometido políticamente con la izquierda tenía que pintar o escribir de manera que su obra hiciera hincapié en la realidad y sirviera a la causa o al partido. Ella –que era apasionadamente comprometida– se liberó de esa demanda. Hizo una pintura cósmica: figurashumanas, plantas, animales... En uno de sus cuadros, por ejemplo, reúne a los que para ella eran hombres positivos: Moisés, su propio padre (un fotógrafo judío nacido en Alemania), Trotsky, Mao, Gandhi... Además sus pinturas “hablan” con humildad, e interrogan de manera que cualquiera que las observe pueda tomar el mensaje artístico y hacer su propio camino interior. –Kahlo conocía el dolor físico, la mutilación. Quizá por eso estaba más allá de las reglas... S.M.: Sí, el dolor es un elemento central. Por eso me parece importante que Ricardo haya ubicado la obra en un plano onírico. También el tratamiento que hace sobre el carácter exhibicionista de Frida, difícil de entender si se piensa en su militancia comunista. En 1939 ella es tapa de la revista Vogue, demostrando que no es precisamente enemiga del glamour ni del brillo. También en esto es conflictiva. En ella hay una extraordinaria simbiosis de dolor, exhibicionismo y resistencia que extrañamente no admite una mirada crítica. R.H.: Es un personaje que, en el fondo, asusta, porque uno no sabe dónde termina. Por eso la obra transcurre como en un sueño. Por suerte, los actores se plegaron a esta noción de inmaterialidad. También el productor Roberto Menéndez se contagió, y modificamos la sala buscando un clima fantástico. Negrín quitó butacas y diseñó un mural de 18 metros, que abarca parte de la platea. El público va a estar dentro de esa escenografía porque queremos que el mensaje artístico de Frida esté al alcance de todos.
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