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Por Hilda Cabrera Alguna vez
tuvo que irse de la Argentina prácticamente con lo puesto: dos valijas apenas, una de
ellas con ropa de teatro, y un abrigo. Cipe Lincovsky escapaba así del terror que le
provocó la bomba puesta en el teatro en que actuaba, y de las amenazas de muerte que por
vía telefónica le llegaban a su casa. Partió el 16 de agosto de 1975, pensando en
volver a las dos semanas, pero luego supo que era mejor olvidarse del regreso. Asumió el
exilio, y finalmente viajar se convirtió en una forma de vida. Armaba sus propios
espectáculos, y era invitada a los más importantes festivales del mundo. Las giras se
prolongaron, incluso más allá del retorno de la democracia en la Argentina. La actriz continuó viajando, y presentando sus trabajos en el exterior. Con el último, Cipe dice Brecht, recorrió varias ciudades españolas e israelíes, y participó de festivales internacionales durante 1998. En esos periplos tuvo “encuentros peligrosos”, como dice la actriz al referirse a algunos directores, entre ellos el bailarín, coreógrafo y dramaturgista Maurice Béjart. Lo conoció personalmente en 1989. El artista la invitó a integrar el elenco de Nijinsky, clown de Dios, donde bailó el argentino Jorge Donn. “Mi relación artística con Béjart comenzó cuando nos encontramos en el Festival de San Pablo y charlamos durante cinco horas seguidas”, cuenta la actriz, que recibió una invitación de este coreógrafo para trabajar juntos en Che, Quijote, tango, obra de Béjart que se estrenará en mayo de este año, en la Opera de Frankfurt. No es ésta la única tarea que realizará en los próximos meses: en marzo estará en Israel, interpretando Dos hermanas, junto a Orna Porat, actriz de fuerte presencia escénica, a quien el público porteño pudo ver en Scheindele, espectáculo que en 1995 trajo el Cameri Theatre (teatro municipal) de Tel Aviv al San Martín. “Me considero una actriz privilegiada. Tuve la suerte de conocer a grandes directores, artistas que a una la colocan sobre el filo de la navaja, como acá lo hicieron David Stivel, Juan Carlos Gené, Sergio Renán...” –¿La asusta trabajar dentro de un ballet? –Muchísimo. Se lo dije a Maurice: tengo nueve años más, ya no soy la chica de Nijinsky... “No te preocupes –me contestó–, para bailar están los 12 bailarines del Ballet”. Estuve con él en diciembre en Lausanne (Suiza) para el estreno de Cascanueces. Entonces me preguntaba qué se podía hacer de nuevo con esta obra. Cuando vi lo que Béjart había armado con su compañía, comprobé nuevamente su extraordinaria capacidad creadora. Contaba su propia historia y homenajeaba a su madre. Es increíble la atmósfera que puede lograr con la música. En Nijinsky... sucedió algo parecido. Recuerdo que me había pedido que cantara una canción de cuna, y yo, claro, me puse a entonar el Arroró. No quiso que siguiera, y me pidió otra. A mí se me ocurrió cantarle una canción francesa, pero tampoco lo convenció. Después me preguntó qué me cantaba mi mamá, y yo canté, pero en idish. “Esa quiero –dijo–. No importa el idioma, lo que necesito es el clima.” –¿Qué significan para usted el Che, el Quijote y el tango? –Cada uno es parte de mi vida. Los asocio a los ideales. Pienso en los sueños que sostuvieron el Che y ese maravilloso personaje creado por Cervantes. En una carta, en la que el Che se despide de sus padres con mucha ternura, escribe algo así como: “Sé que van a decir que soy un soñador, pero yo ya siento mis huesos sobre Rocinante”. Esta relación con el Quijote me parece muy linda. Esta carta y un tango que le pedí a Eladia Blázquez forman parte de mis pertrechos ante Béjart, un director que le hace creer a una que puede hacerlo todo. Recuerdo que, en Nijinsky, clown de Dios, yo estaba tan encendida que hice todo lo que me marcó durante cuatro horas. Después estuve tres días en la cama. Me ponían esas cremas que usan los bailarines, me hacían masajes. Me dolía todo el cuerpo, y creía que no iba a caminar más... –Sin embargo, cuenta esto con alegría... –Porque es lo que me gusta: enfrentarme a otro lenguaje. Me ocurrió algo parecido cuando trabajé con Lindsay Kemp, quien no tiene nada que ver con mi formación y mi lenguaje. Yo parto de Stanislavsky y de Brecht. Por eso, mientras estaba con Kemp, me preguntaba qué hacía yo con un onírico ritualista. Pero él me había invitado a integrarme a una obra, y yo lo admiraba. Nos habíamos conocido en el Festival de Caracas de 1978, donde él presentó Flowers y nos dejó deslumbrados. Me habían entregado el premio a la mejor actriz, y él me había desconcertado con su entusiasmo. Preferí ofrecerle que me dirigiera en un unipersonal sobre Isadora Duncan. Aceptó, y estábamos en eso, ensayando en Sitges (en 1979), cuando me pidió que estudiara la letra de Salomé, de Oscar Wilde. Protesté, porque me di cuenta que sólo a mí me daba texto, y además en italiano. ¿Por qué el único personaje que tiene que hablar es Salomé?, pregunté. “Perdón –me dijo entonces–, Salomé soy yo, tu papel es el de Herodes”. –¿Qué espera de los directores y autores? –Me interesan los directores que, como Sturua, Gené y Renán, no te hacen entrar por una puerta y mirar por la ventana, sino salir con alas o viajar sobre una paloma. Me gusta que el público se sorprenda y que los autores no nos traigan respuestas, sino que nos acerquen preguntas, como Brecht. Strehler lo entendía bien a Brecht. Recuerdo su puesta de Galileo Galilei. Eligió al actor más católico y más viejo que había en Italia. ¡Era tan chiquito! En la escena de la investidura papal, lo ubicó sobre un estrado. Al principio se lo veía diminuto, con su calzoncillo y su blusita, hablando con el inquisidor. Se mostraba comprensivo con el caso Galileo. Pero cuando terminaron de vestirlo era otro. Parecía enorme. Cuando le pusieron la tiara y le entregaron el bastón de mando, no quedaba nada del hombre bueno. Entonces ordenó: “Muéstrenle los instrumentos de tortura”. –Era su representación del poder... –Como decía Brecht, “El entorno hace tu ser”. Algunos creen que su famoso distanciamiento es un recurso opuesto a las teorías de Stanislavsky. Pero no es así. Para Brecht, el actor, además de sentir, tiene que pensar. Porque si el actor piensa, el público va a recibir lo que se le ofrece por un doble camino, el sensorial y el del intelecto. Strehler conocía muy bien a Brecht y, como él, se murió de angustia. Hay un texto de Brecht que me parece revelador. Dice: “Fui perseguido por los tiburones, me escapé de los leones, y fui devorado por las chinches”. –¿Se sintió alguna vez desanimada? –Sí, en los años del exilio. Pero no puedo quejarme demasiado: tuve el privilegio de hacer lo que quise. Claro, hubo momentos de desánimo, y también los tengo estando en la Argentina, cuando veo que no podemos cumplir nuestros proyectos y compruebo que hay pautas en las que no entro, que no son las que aprendí cuando decidí dedicarme totalmente a la actuación. Recuerdo siempre una frase que me decía mi padre: “Cípele, el talento es importante, pero tiene que hacerle bien a la gente”. –¿A qué pautas se refiere? –A las de la televisión y el cine, que no dan espacio ni continuidad a los intérpretes que no quieren ni se permiten hacer cualquier cosa. En teatro, pienso en la quijotada del ciclo Teatro Nuestro, que nació como una idea de Carlos Carella. Fue un trabajo hecho con mucho amor, con textos de grandes autores argentinos. Pero que murió. No hubo ningún productor que nos ayudara a seguir con el ciclo. –En cuanto a Dos hermanas, ¿cuál es el tema? –Este es un proyecto que nació en 1995, cuando la actriz Orna Porat estuvo en Buenos Aires con el Cameri. Ella quería que trabajáramos juntas. La obra habla de dos hermanas que, de muy distinta manera, se salvaron de la persecución nazi. Se va a representar en idisch. La siento como un homenaje a mi padre, que era un idischista empedernido. Después del estreno en Israel, pensamos llevarla por Europa, también a Estados Unidos y a algunos países de Latinoamérica, donde todavía existen comunidadesfuertes, como la de Argentina.
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