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Por María Esther Gilio  Por segunda vez en cuatro
años, el cineasta argentino Eduardo Mignogna se levantó en Madrid con el Premio Goya a
la “mejor película extranjera de habla hispana”, por El Faro. En el breve
discurso pronunciado en el acto de entrega, Mignogna aludió a su enorme alegría –el
film no fue un gran éxito comercial en la Argentina– y recordó la difícil
situación del cine argentino, en una larga crisis de manejo. Ahora, en una entrevista con
Página/12 evalúa a distancia los méritos del film y habla de la relación entre sus dos
pasiones, la literatura y el cine. “Lo que más me interesa hoy es la exploración de
los personajes. Con este El Faro hice algo que antes nunca había hecho y es interesante:
traté de no ignorar lo que viene del actor sino de tomarlo”.–¿En qué momento de su carrera sintió que el actor podía enriquecer al personaje? –Cuando filmé Sol de otoño les entregué a Norma Aleandro y Federico Luppi una serie de apuntes que no estaban en el guión. Libros y revistas que leían los personajes, música que escuchaban. Cosas que ayudaban a que el actor viera más claramente cómo era el personaje. Ahí empecé a presenciar ese ida y vuelta tan enriquecedor que se produce entre personaje y actor y no lo dejé pasar. –Pensemos en usted guionista imaginando un personaje. Ese personaje tiene una cara y un cuerpo en su imaginación. –Que muchas veces no coincide con la de los actores que conozco. Entonces hay que cambiar, adaptar, lo cual a menudo nos decepciona como guionistas. Salvando las distancias, ¿podría Juan Carlos Onetti ponerle una cara a Larsen? ¿Quién puede aceptar la cara de Larsen? No hay duda de que el paso que va del guión al film es un paso lleno de dificultades. –¿Nunca le pasa de sentir que esa cara que ve en la pantalla es exactamente la del personaje, así se trate de Hamlet o Madame Bovary? –Hace poco me pasó, creo por primera vez. El Marlowe, de Chandler, hecho por Robert Mitchum en Adiós muñeca adiós era exactamente el que tenía en mi cabeza. Desde ahora, y para siempre, para mi para siempre, su cara es la de Mitchum. –¿Y qué pasa en El faro con los personajes que usted creó y los que vemos hoy en el film? –Los actores no tienen la exacta cara que uno querría ni la exacta manera de hablar que habíamos imaginado. Pero ellos ya se apoderaron del personaje y hoy es imposible pensar cómo eran antes. Ya no me acuerdo. Hay una especie de matanza que uno hace del personaje que imaginó para dar paso al otro. –Usted como cineasta es bastante especial; tiene un buen pie puesto en la literatura. Escribió libros, ganó premios. Eso puede perjudicar muchas veces. –Es verdad que mi imaginario es más literario que cinematográfico. Pero basta que empiece a filmar para que la imagen se imponga. –Es difícil hablar de este tema sin pensar en García Márquez, un escritor que al mismo tiempo está muy cerca del cine. Que ama el cine. –Eso al director no lo ayuda para nada. Lo único que ayuda es que el autor esté muerto y no tenga familiares con inclinaciones literarias. –“El mejor autor es el autor muerto”. ¿Debe pensarse que para salvarse del autor usted mataría? –Tal vez para no matar a los autores es que hago mis guiones. Dígame sino cómo es que las obras de García Márquez llevadas al cine son cada una peor que la otra. –Ni un gran director las salva. Pensemos en Crónica de una muerte anunciada dirigida por Francesco Rossi. ¿Por qué será? –Cuando uno le propone a García Márquez tomar el núcleo de la historia que él ha contado y hacer una transcodificación al medio cinematográfico, se resiste. –¿Por qué cree que se resiste? –Porque le duele. Le duele y queda aferrado a lo que hizo. Sus ideas son geniales. Pero en literatura, no en cine. Yo adapté uno de sus cuentos que finalmente no filmé. Uno tiene tantas ganas de llevar al cine cosas suyas... –Pero él está sentado ahí, al lado, cuidando que el guionista no se aparte de la historia que imaginó. –Sí, más o menos. Su mundo es tan rico; su capacidad de innovar, tan grande. Se han hecho varias películas sobre obras suyas en televisión española. Ninguna lograda. –Pensemos en una historia cualquiera, por ejemplo una que cuenta de una mujer que tuvo de niña una familia riquísima y un padre violento que la castigaba. Esa mujer hoy tiene una apariencia miserable y es objeto de la persecución de una banda misteriosa. ¿Qué haría con todo eso, suponiendo que estuviera bien contado? –Creo que no tomaría nada del pasado. Desarrollaría la razón por la que la persiguen. Se trata de una mujer perseguida. Eso es el nudo. Y a partir de ahí tenemos muchas cosas. –¿Acepta lo que en cine se conoce como “códigos” o no acepta códigos y convenciones? –Umberto Eco dice que no se pueden despreciar las convenciones. Que ha costado mucho tiempo instalarlas. “Modificarlas es ruido puro”, dice. –¿Por qué tomó Uruguay como escenario de El faro? –Porque está ligado a una zona muy afectiva. Yo soy hijo de un pianista de tango. La vida de los pianistas de tango en mi infancia era muy azarosa. Si llovía, se suspendía el baile. Todos en mi casa los sábados mirábamos al cielo. El momento en que los músicos tenían más dinero era en el verano con los bailes de Carnaval, y la mayoría de esos bailes papá los vivió en Montevideo donde iba con mi madre. Recuerdo ir a buscarlos al vapor de la Carrera. Llegaban de un lugar soñado, de donde me traían impermeables de nylon, camisas Manhattan y venían hablando de la playa. –¿Qué pensaron los actores, los técnicos, cuando vieron la película terminada? ¿Era lo que esperaban? –Ha tocado un punto sensible. Los actores y la gente del equipo tienen que ver la película dos veces para tener una opinión, porque en la primera es difícil que no se sientan desencantados. Unos por una cosa, otros por otra. –Los actores dirán “¿por qué no puso aquella escena, la mejor?” –Eso los actores. Pero cada uno de los del equipo tiene su propio montaje en la cabeza, que choca con el que hicimos. Tienen que volver a verla para aceptarla. Por otra parte, a menudo han idealizado al director, confiriéndole mucho más talento del que tiene, y el director es lo que es. No el mejor. Cuando vuelven a verla hay una reconciliación con lo que es la película. –Ahí la aceptan o la rechazan. ¿Qué pasó con El faro? –Les gustó. Pero en ese momento ya la película se escapó. No es de nadie. Hay un momento en que... –¿Viene una especie de cansancio? –En que uno ya no quiere tocar más nada. Ni hablar quiere.
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