ABBAS KIAROSTAMI EXPLICA SU VIDA Y SU CINE
“Busco realidades simples pero ocultas”

Anticipando el próximo estreno de “Detrás de los olivos”, Página/12 reproduce un texto inédito en castellano del director de “El sabor de la cereza”, aparecido en la revista de cine iraní “Mahnameh-ye Film”. Es su autobiografía informal.

Una escena de “Detrás de los olivos”, el film que consagró a Abbas Kiarostami y se estrena aquí este mes. “Jamás hubiera creído que se filmaría en un lugar donde el viento sopla con tanta fuerza sobre el trigo”, cuenta.

Kiarostami era un gran hombre del Gilan en los tiempos de la invasión mongol. Se lo llamaba “Kiarostami de los mil caballos”. Yo nací en 1940 en Teherán. De niño amaba la pintura: siempre tenía a mi alrededor hojas de papel y dibujaba con lápices de colores. Pero en la escuela no era un buen alumno, ni tampoco un buen pintor. Era taciturno y solitario: desde primer grado hasta sexto, no hablaba con nadie. Ni una sola palabra.

Vocación

A los dieciocho años me separé de mi familia y me vi obligado a ganarme la vida. No tenía la más mínima intención de convertirme en cineasta. Todo sucedió por azar. ¡Fue gracias a los zapatos de mi amigo Abbas Cohendari que me convertí en realizador! En esa época yo era bachiller y, habiendo fracasado en el concurso de pintura de la facultad de Bellas Artes, trabajaba en la policía de caminos. Estaba en la mercería de Abbas Cohendari y yo llevaba unas sandalias. Me pidió que lo acompañara al puente Tajrish. Le expliqué que, como llevaba sandalias, prefería no ir; fue entonces que él me ofreció sus zapatos nuevos, que eran de mi número. Fuimos al puente Tajrish, luego a lo de Fathad Ashtari; allí había un señor llamado Mohaqeq, que dirigía un atelier de pintura. Me inscribí en sus cursos y me presenté al concurso nuevamente, esta vez con éxito. Me llevó en total tres años terminar la facultad y obtener un diploma. Durante todo ese tiempo, estuve empleado en la policía de caminos o como inspector para el ensanchamiento de las veredas. Trabajaba de noche y durante el día iba a la facultad.

La publicidad

Luego comencé a trabajar en publicidad. Al principio, era pintor y gráfico publicitario. Trabajaba en los ateliers, hacía la cubierta de libros y afiches. Un día fui a Tabli Film que, en esa época, era la principal compañía de producción de películas publicitarias. Me propuse como director, me pidieron que escribiera un sketch sobre un calefón. Durante la noche compuse un poema sobre los calefones. Tres noches más tarde, para mi gran sorpresa, la televisión difundía un spot con mi poema. Era el comienzo de mi trabajo como cineasta publicitario. Poco a poco progresé, escribí otros sketches y dirigí películas. Desde 1960 a 1969 hice más de ciento cincuenta. Uno de mis amigos reparó que yo no usaba jamás a actrices en esos spots. Había efectivamente hecho ciento cincuenta films sin participación femenina. En esa época, aun para hacer la publicidad de un neumático, había que poner una mujer.
Me gustan mucho esos films publicitarios. La limitación impuesta por el género es útil. ¿Qué se puede decir en un minuto? Hay que condensar la introducción, el tema propiamente dicho y el mensaje; evocar el tema y hacerlo comprender rápidamente a todos. En una película a pedido, de un minuto, hay que transmitir el mensaje e influenciar al público para llevarlo a comprar el producto. Fueron los clips publicitarios y el arte gráfico los que me enseñaron el cine: en un proyecto gráfico, hay que, en una página, una columna, o un cuadro, saber dibujar, para que al abrir la página, el lector esté inmediatamente interesado. En mi opinión, el arte gráfico es el padre de todas las artes. Por su naturaleza limitada, ese trabajo a pedido nos obliga a pensar... Recuerdo, sin embargo, que en aquella época me decían que mis películas eran buenas, pero no para vender la mercadería. Por ese motivo no continué en ese camino.

Títulos

Concebir los títulos de films de largometraje significó para mí el puente entre la actividad gráfica y la realización de películas no publicitarias. Fue en el curso de este trabajo sobre los títulos que descubrí la cámara. Cuando hacía películas publicitarias, esas ocasiones no se me presentaban. La mayor parte de los camarógrafos no me permitíanni tocar la cámara o ver la escena por el visor, quizás a causa de mi edad, o bien porque pensaban que no tenía la experiencia necesaria. En todo caso, esos films publicitarios estaban preparados sin mi intervención directa o mi vigilancia continua. En general, el resultado era mediocre. Los films eran totalmente diferentes de lo que yo había escrito. Durante todos esos años quise hacer con toda independencia un film de publicidad. Finalmente me encargaron uno sobre una crema suavizante para manos. Después de ver el film que había realizado, mis colegas me dijeron que había “planos enfrentados” y que había saltado el eje de los ciento ochenta grados: no entendí lo que decían, pero me asustaron con eso de los “planos enfrentados” a tal punto que, años después, durante la noche, veía en sueños esos planos contrariados.

Primera película

En 1969, Firut Shirvanlu, director del Instituto de Bellas Artes, que tenía además una sociedad de publicidad, vio uno de mis films para una sartén para freír. Yo la había hecho inspirándome en una revista de fotografía. Se decía que mis films se parecían a los films occidentales: es decir que eran “chics” con una buena técnica. Shirvanlu deseaba crear una sección de cine en el Instituto; me invitó a colaborar. Se construyeron los estudios, se trabajó en los preparativos durante ocho o nueve meses; yo era el único cineasta del “Instituto para el desarrollo intelectual de los niños y de los jóvenes adultos”. Mi primer film, El pan y la calle, fue también el primer film de la sección cine. Fue después que los otros cineastas llegaron.

La pintura
De niño, con la pintura, yo llenaba mi soledad. Durante las tardes, cuando todo el mundo dormía y yo no tenía sueño, paseaba y, para no hacer ruido, iba al balcón y dibujaba y pintaba. Antes de ir a la facultad, pintaba sobre platos y otros objetos: camellos, vacas y leopardos; también paisajes. Algunos de mis familiares guardaron esos trabajos, para venderlos a los subastadores. Hoy, cuando me ven, a veces me preguntan si su valor de mercado aumentó.

Imagen mental

La imagen mental que existe en mí es diferente de la imagen que reproduzco en la tela. Lo que reproduzco en la tela no me ayudó para nada; por el contrario, la pintura mental, la memoria, la mentalidad de pintor, me ayudaron mucho. Hay que precisar que no son solamente los pintores los que poseen una mentalidad de pintor. Yo tenía una abuela que, sentada en el asiento de atrás del automóvil, decía: “Mirá ahí, el árbol, la colina...” Según mi opinión, en ese momento, ella me mostraba una imagen inesperada entre millones de imágenes y de ángulos diferentes; ella había hecho una elección y lo gozaba. Ella pintaba en su espíritu: tenía la memoria de un pintor y pintaba mentalmente.

Atrapar el viento

Jamás hubiera creído que mi película Detrás de los olivos se filmaría en un lugar donde el viento sopla con tanta fuerza sobre el trigo, pues era precisamente la imagen que yo había pintado hacía diez años, y fotografiado hacía veinte. En esa época, yo pintaba un poco, más bien hacía fotografía. Esa unidad del sujeto y de la composición, se puede encontrar más en las fotos que en la pintura... Pero, según mi opinión, lo que merece discusión y estudio, es saber por qué esos elementos están tan presentes el uno en el otro. Entiendo todos esos elementos comunes a las fotos, a los cuadros y a los films; un color y una luz singular, un sentido y un instante particular, y un no sé qué de parecido. Pinté muchos de mis cuadros cuando ya era cineasta. Pero, el cine es más rico que la pintura. Me sucede de estar bloqueado frente a la tela o la hoja enblanco. No logro expresar el sentido del viento entre los trigales, lo que obtengo fácilmente en el cine. No soy absolutamente pintor, mi trabajo es más bien “una terapia por la pintura” que pintura propiamente dicha.

Ver films

Durante mi infancia, me gustaba más el cine que a mis amigos que ahora son comerciantes, médicos o pintores. Me gustaba el cine como diversión; jamás elegí una película por su director. Por supuesto, me gustaban las comedias críticas de Vittorio de Sica del período neorrealista, ¡pero Sophia Loren me importaba más que Vittorio de Sica! En mi familia, ese gusto por el cine no existía. Además el trabajo, sí, el trabajo nos tomaba todo el tiempo. Aparte de un corto período en el que, en Praga, iba a ver películas en lengua checa, para llenar mi soledad, es posible que durante mi vida no haya visto más que unas cincuenta películas. Nunca quise ver una película dos veces, por lo tanto no estoy influenciado por ningún cineasta.
No soporto las películas de Bresson y de Dreyer, me cansan. No pude entrar en esas películas, Leí varias veces el libro de Babak Ahmadi sobre Bresson, El viento sopla donde quiere, y me influenció mucho, pero me pareció, justamente, que las teorías eran más interesantes que sus objetos de estudio. Y más que las películas de Dreyer y de Bresson, son las películas iraníes las que me influenciaron mucho.

La esperanza y la desesperación

Recuerdo que durante mi adolescencia les daba a leer los textos que escribía a los adultos que tenía a mi alrededor. Y a menudo decían, muy prudentemente, que eran buenos, agregando: “Pero son muy pesimistas. La situación no es tan mala”. En seguida los juzgaba con dureza, por negarse a aceptar las amargas realidades de la sociedad. Pero hoy, cuando los jóvenes me dan sus guiones para leer, digo prudentemente: “Joven, Bergman busca en la oscuridad un punto luminoso y es ese punto luminoso lo que hace que su obra sea creíble. Trate usted también...” Por su mirada, entiendo rápidamente lo que piensan de mí. Creo que eso es el fruto de la experiencia: aun si somos pesimistas, no podemos vivir sin esperanza. Después de algunos años, a pesar de las condiciones difíciles, tengo mejor moral y eso se refleja de una cierta manera en mi trabajo.

Plano secuencia

Debí abandonar ciertos planos generales, reemplazándolos por el planosecuencia para que el espectador se ponga en contacto directo con la totalidad del sujeto. En un plano general, eliminamos todos los elementos de la realidad mientras que para meter al espectador en estado de entrar en situación y de juzgar, es necesario que todos esos elementos estén presentes. Un actitud justa, de respeto hacia el espectador, sería aquella que le permitiera elegir a él mismo aquello que lo emociona. En un plano- secuencia, es el espectador quien elige en función de lo que él siente.

Accesorios

No escribo jamás un guión antes de salir a buscar las locaciones. Yo no escribiría “hay que poner la puerta de la granja acá”. Primero busco la puerta, luego avanzo poco a poco. Cuando se encuentra la puerta, debe ser tan importante como un actor, porque un objeto también tiene su identidad. Una puerta que está en su marco desde hace años no es la misma que la que nosotros llevamos y a la que le damos un aspecto antiguo. Jamás traslado la utilería de un pueblo a otro. Cuando se toman elementos de la casa más cercana y se los pone en la tierra o sobre la pared, se integran bien, porque vienen de la vecindad.

Realidad Busco realidades simples, pero ocultas detrás de realidades aparentes. En el momento de hacer una película, encuentro, a veces, hechos y relaciones que suceden fuera de mi tema principal, detrás de la cámara, y que son mucho más atractivos que el tema principal de la película que se está rodando. Tan fascinantes que siempre tengo la tentación de volver la cámara hacia esos hechos.

Ilusión

Siempre hay que tener en mente que estamos en tren de ver una película. Aun en los momentos donde todo parece muy real, yo desearía que dos luces titilaran a los costados de la pantalla para que el público no se olvide de que está viendo una película y no la realidad. Es decir, una película que hicimos basándonos en la realidad. Este enfoque se ve intensificado en mis nuevas películas y lo será aún más. Creo tener necesidad de un espectador más advertido. Estoy en contra del hecho de actuar sobre sus sentimientos, de tomarlo como rehén. Cuando el público no sufre ese chantaje sentimental, sigue siendo su propio dueño y mira los hechos con un ojo más consciente. En tanto que no estemos sometidos al sentimentalismo podemos dominarlo y dominar el mundo que nos rodea.

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