“No me interesó ser conocido: sólo
quería ser amigo de los músicos”

Eduardo Lagos, un pianista exquisito que se resistió inexorablemente a “hacer carrera” con el arte, fue testigo de la evolución de la música popular argentina en las últimas cuatro décadas. De eso habla en esta nota. El doctor Eduardo Lagos vuelve esta noche a los escenarios después de un año y medio de ausencia. Fue compañero de ruta de Astor Piazzolla y Lalo Schiffrin, pero sólo grabó unos pocos discos.

Acumula 60 años con la música de proyección folklórica y apenas rozó el escenario de Cosquín a partir de un par de invitaciones de músicos amigos. Pero teniendo en cuenta el estado de las cosas en la música popular argentina, esta aparente asimetría entre excelencia artística y reconocimiento oficial no es más que una dignificación para Eduardo Lagos. Además de ser médico, ex arquero de fútbol y ex periodista, este hombre de 69 años criado en la Capital Federal, es un alegre ignorante de su importancia dentro de un terreno artístico tan ambiguo como ingrato: la vanguardia folklórica. Pero mucho más que eso, ha sido testigo de la evolución de la música popular argentina y latinoamericana en las últimas cuatro décadas, y partícipe directo –aunque en las tinieblas– de la retroalimentación con otros géneros, como el jazz, la bossa nova y la música clásica. Sin embargo, hace un año y medio que no toca, inercia injusta que será quebrada esta noche en La Scala de San Telmo (ver recuadro).
“No toco muy seguido, pero tampoco hay dónde ni con quién, salvo los amigos de siempre –reconoce en la entrevista concedida a Página/12–. A veces también me preguntan por qué grabé tan pocos discos. Y la verdad es que nunca me llaman para grabar. Pero además, jamás tuve la sensación de formar parte de algo, o de estar empezando una corriente musical o algo por el estilo. La música siempre fue para mí un hobbie. Un hobbie hermoso. Ser médico me favoreció. Es más, me salvó, porque nunca necesité vivir de la música.”
–¿Cree que su música podría tener mayor difusión?
–No... mire, si ni en la época del boom folklórico, en los 60, difundían lo que yo hacía. Yo me acostumbré a que el folklore comercial anduviera por un camino y yo por otro, así que nunca me preocupé. En 1955 tenía un trío, que se llamaba “Juárez-Quiroga-Ríos”. Ninguno se llamaba así, y yo venía a ser Ríos. Era un dúo vocal y yo. Algunos de los arreglos vocales luego fueron tomados por el Dúo Salteño, pero de eso se acuerda muy poca gente, creo que sólo nosotros tres nos enteramos.
–¿Escapar del formato convencional del folklore era una búsqueda intuitiva o seguía ese camino por una cuestión estrictamente técnica de formación musical?
–Mi objetivo en la vida era tocar como Adolfo Abalos. Y recién pude tocar otras cosas cuando me resigné a que nunca iba a poder tocar como él. La telúrica que él maneja yo jamás podría adquirirla. Entonces yo, que tocaba paralelamente Bartok, Bach, y esas cosas, empecé a concebir la posibilidad de incorporar ese bagaje a mi música. Así salió lo que salió... Adolfo me decía “¡qué atrevido!”.
–Era de esperar que los tradicionalistas no gustaran de su música. Pero ¿y los más progresistas, como Atahualpa Yupanqui?
–Una vez, estando en la casa de Yupanqui, tuve el honor de tocar el piano. Yo tenía 15 años y le mostré al maestro una de mis composiciones. Después de escucharme con atención, y con toda amabilidad, don Ata me dijo: “Y pensar que con mucho menos trabajo podía haber hecho una zamba...”.
–Era difícil Atahualpa...
–Pero yo no me podía quejar. A otros les fue peor. Una vez le dijo a Manolo Juárez: “Ni en la más negra de mis pesadillas hubiera imaginado un arreglo como el que usted le hizo a ‘Piedra y camino’”. Y a Los Andariegos se los encontró y les preguntó: “¿Ustedes son los que me pavimentaron el ‘Camino del Indio’?”.
–¿Usted fue testigo de la llegada de la bossa nova a Buenos Aires?
–En realidad, yo conocí a tipos que estaban mucho antes de que naciera la bossa nova. A Os Cariocas, por ejemplo. El mejor grupo vocal que haya tenido Brasil. Yo los conocí en los años 40. Venían acá y nadie entendía nada. Muchos años después eran uno de los números fuertes de 676, el boliche que estaba de onda entre los modernos. Bah, entre los snobs. Lagente que se presumía culta y moderna iba ahí y no entendía nada de lo que escuchaba, pero quedaba bien. Astor Piazzolla tocaba allí, y siempre me invitaba para que yo fuera. Y yo le decía que no podía, porque ellos tocaban muy tarde, y yo a las 7 de la mañana tenía que entrar a trabajar al hospital.
–¿A Piazzolla le gustaba el folklore?
–No, no le gustaba nada. El decía que lo único que rescataba del folklore era la música de Raúl Barboza y la mía. Decía también que al folklore le faltaba armonía moderna. Y en ese momento tenía razón, aunque la historia se encargó de demostrar que, más allá de lo que hizo Astor, el folklore tenía más posibilidades de renovación que el tango. Esto se debe más que nada a una cuestión técnica. Es más difícil improvisar cuando hay polifonías, como ocurre en el tango. En el folklore las posibilidades son infinitas, y creo que yo me aproveché de esa impunidad que implica el no tener que rendirle cuentas armónicas a nadie.
–¿Es por eso que se lleva tan bien con los músicos de jazz?
–Me llevo bien y no sé por qué. Muchas veces intenté tocar jazz y lo que me salió fue siempre espantoso. El Mono Villegas me decía: “Lo que pasa es que vos tocás así porque sos un pianista de jazz frustrado”. Nunca quise averiguar si era una crítica o un elogio. Así que me quedé con la proyección folklórica, lo cual no significa que no me gusten ni el jazz, ni la bossa, ni la música clásica. Al contrario. Si a mi casa venían todos y se armaban cada zapadas...
–¿Quiénes por ejemplo?
–Una vez me llamó Astor a la 1 de la mañana. Yo estaba durmiendo. Y me dijo: “Vamos para tu casa”. Cuando llegaron me quería morir. Era una patota: Vinicius, Dorival Caymmi, el Cuarteto Zupay, Chico Novarro, Horacio Ferrer. Después de varios whiskies, Vinicius sólo decía “saravá”, sentado en cuclillas mientras una mujer lo miraba raro. Dorival fue a dejar a su mujer a un hotel y volvió. “¿No posso cantar?” preguntaba en medio del despelote...
–También se dice que Piazzolla grabó un disco en su casa...
–Claro, fue un ensayo, en 1960 y se llamó, como corresponde, Ensayos. Yo en una época tenía en Martínez una casa sonoramente muy especial, porque tenía techo de paja y paredes de adobe. Se vino una noche con el Quinteto. Colgué un micrófono de una lámpara, y les pedí a los músicos que se juntaran todo lo que pudiesen, como si se tratara de una foto, porque mi grabador monofónico no me inspiraba confianza. De eso salió un disco de puta madre, rescatado por Radoszinsky después de la muerte de Astor.
–¿Nunca hizo alguna concesión artística?
–Sí, pero no por interés, sino por diversión. En pleno auge del Club del Clan, teníamos un grupo vocal, Los 4 Fuegos. Nos hicieron grabar en un compilado del Club del Clan, llamado Siguen las explosiones, junto con Violeta Rivas, Marty Cosens, estaban todos. No sonábamos mal. Me acuerdo que Ricardo Mejía, director artístico de RCA, tenía una teoría muy curiosa: “El Club del Clan se lo vendo a las mucamas. Y de paso, a ustedes se los encajo a las patronas”. No nos fue mal. Me acuerdo, inclusive, de haber firmado autógrafos. Pero el momento de mayor esplendor fue otro.
–¿Cuál?
–En 1953, cuando armamos una orquesta con Lalo Schiffrin y otros amigos y tocamos como conjunto estable en un barco que nos llevó a Europa. Tocábamos para pagar el viaje. Yo era el pianista suplente. Fue muy lindo. Llegamos a París y nos instalamos, pero nos estafaron y me tuve que volver. Lalo se quedó.
–Pasaron 45 años de esa anécdota. ¿Alguna vez soñó con pertenecer al otro folklore, al de los festivales y el aplauso masivo?
–Nunca me interesó ser conocido. Yo sólo quería ser amigo de los músicos, y aquí estoy. Para mí, el prestigio es mucho más importante que la fama.

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