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“F@usto versión 3.0”, o la adaptación
a la era de aldea globalizada del clásico texto sobre el hombre que le vende el alma al
diablo con tal de tomar poder, es el principio de una escala del grupo catalán sobre los
textos canónicos.
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 La Fura dels
Baus no nació para el consenso, sino para la polémica. El grupo catalán de teatro,
surgido como una fuerza de choque cultural contra el franquismo, y elevado a la altura de
mítico durante los veloces años de la movida española, está presentando en Buenos
Aires, entre grandes voces a favor y grandes en contra, su F@usto versión 3.0, una
versión hipertecnológica del mítico personaje convertido en inmortal, además de por el
diablo, por el genio de Goethe, el padre de la literatura alemana. Claro que para un grupo
que siempre actuó en espacios abiertos, haberse abocado a trabajar en un teatro significa
una especie nueva de transgresión. “Estamos acostumbrados a las críticas: nuestro
fuerte es la relación con el público, no con unos señores cuyo parámetro estético,
tal vez, atrasa”, dice Alex Ollé, director de este Fausto bien fin de siglo.Lo que sigue es una versión de una entrevista que los periodista Carlos Polimeni y Gabriela Borgna le hicieron a Ollé antes de que volviera a España, en el auditorio del ICI. –Un músico argentino de rock originó una polémica cuando dijo que el tipo que no se había fumado un porro y que tenía menos de 40 años se había perdido la mitad de la cultura contemporánea. Diez años después, a mediados de esta década, otro músico argentino vio un espectáculo de la Fura y afirmó que le parecía que en una etapa en que el rock había perdido poder de transgresión, el teatro de acción parecía haber heredado el papel. ¿Qué valor tiene para ustedes, hoy, la palabra transgresión, si es que tiene un valor? –El valor de la palabra transgresión es relativo, ahora. En España tuvo un valor muy fuerte, y ahora esta en transición. Quizá lo que se gestó en los años 70 y los 80, en que de alguna manera se había creado una energía contenida durante mucho tiempo, explotó en nosotros mucho más tarde, y nos granjeó este público enorme que hoy tenemos. Transgresión significó para nosotros romper con todo aquel teatro tradicional, atado al pasado convencional, y buscar nuevas formas y nuevos lenguajes de expresión. Para eso, unimos fuerzas. Cuando La Fura comenzó éramos nueve y había quien venía de la plástica, quien de la danza, quien de la música, quien de un circo, y eso obviamente originó un planteamiento diferente a la hora de trabajar. Hicimos un teatro empírico, de investigar en base a prueba y error, sin texto. La transgresión se nos dio de una manera natural, no de una forma tan pretendida o consciente. –¿Cuál fue la peor crítica que recibieron al respecto? –Hemos recibidos muy salvajes críticas, yo creo que en la historia muchas más malas que buenas. Supongo que porque algunos espectáculos se debían ver conflictivos. Pero no me gusta mucho hablar de los críticos de teatro, que en general atrasan bastante. De alguna manera, los que nos siguieron desde el principio, los que crecieron con nosotros y son nuestra generación, entienden todo. O intentan. Otros no. Al menos no tanto. –¿Piensa que hay expresiones de violencia física en los espectáculos de la Fura que la crítica profesional no estaba en condiciones de aceptar en su momento, y que con el tiempo eso se ha convertido en algo más usual en los códigos de espectáculos en general? –Bueno, a nosotros nunca nos ha gustado la violencia. Desde luego los espectáculos no son violentos... Yo diría que los espectáculos son impactantes. A veces la violencia viene más dada por el propio público, que se ve invadido en su espacio vital de espectador, que en la temática que propone el espectáculo. Aunque nosotros reconocemos que buscamos el impacto y sobre todo el llegar al límite, a la frontera. Porque nos parece que es una forma posible de “despertar” a un público que a veces parece dormido. Cuando empezamos decíamos que el público, antes que animado debía ser “reanimado”. –¿Definiría la estética del grupo como de ataque al público? –No, pero sí que es una estética de choque, que no es lo mismo. Es decir, que está dirigida a que la gente sienta cosas, y no esté tan contenida. Que intenta romper con lo exclusivamente conceptual o cerebral. –La primera vez que ustedes vinieron a la Argentina, en 1984, acababa de iniciarse un proceso democrático, y ustedes actuaron en el Festival de Teatro de Córdoba. ¿Cuál fue su impresión del público argentino de entonces? –Para nosotros fue de las mejores experiencias que hemos tenido, allí se dio un fenómeno muy especial. Fue una experiencia muy importante porque realmente reconocíamos aquí esa energía contenida, que reconocíamos en España algunos años antes, y que había ido menguando. Países saliendo de dictaduras son siempre países llenos de energía. –¿Podemos hablar de dos etapas en el proceso creativo de la Fura? Hay una primera etapa que va desde su surgimiento hasta el ‘96, donde ustedes trabajan con textos de invención propia o se inspiran en textos no teatrales para hacer una dramaturgia propia. Pero a partir del ‘96 empiezan a tratar óperas. En ese marco hacen “Fausto”. ¿Cómo es este proceso de entrar a trabajar con un texto previo y un texto básicamente espectacular, como el de la ópera? –Hasta el año ‘92, los nueve miembros del grupo creábamos nuestros espectáculos, los actuábamos, dirigíamos, montábamos... A partir del año ‘92 empezaron a surgir inquietudes personales diferentes entre nosotros y, de los nueve miembros, a partir de ahí, comenzamos a trabajar también por separado y, a partir de ahí también, dentro de la compañía surgieron, digamos, diferentes corrientes. Trabajar con ópera para nosotros suponía un reto. Pasamos del grito a la palabra o de la creación propia del espectáculo a trabajar con una partitura y con un texto ya escrito. Entonces de alguna manera lo que nos propusimos fue destrozar a los clásicos. O en este caso destrozar las versiones que se hayan hecho de estas óperas. Eso es lo que de alguna manera pasa con este F@usto 3.0, que es una versión muy libre. Intentamos extraer y sintetizar al máximo unos conceptos y unas imágenes para crear una forma absolutamente diferente. –Para “Fausto 3.0” trabajaron sobre las dos partes del “Fausto” de Goethe. ¿Por qué les parece que es interesante retomar este texto como un paradigma de fin de milenio? –Pensamos que, de alguna manera, en este final de siglo y de milenio la insatisfacción, si bien es inhe-rente al ser humano, está como muy latente. Esto es lo que pretende mostrar la obra. –Una pregunta mefistofélica al respecto: ¿quién es el personaje central del “Fausto”, para ustedes? ¿Es el propio Fausto, es el Diablo? ¿Es Margarita? ¿Es la condición humana, ese lugar común? Porque generalmente se suele hablar del drama fáustico de aquel hombre que vende el alma al diablo... –Nosotros realizamos el planteamiento de la obra desde un espacio agnóstico. En el sentido, no vemos a Mefistófeles como el diablo, ya que Mefistófeles viene a ser el alter ego de Fausto. Su parte oscura. Es un ángel caído. Mefisto es la lucha que hay entre los instintos y la razón. –¿Se le da cierto grado de concesión a lo que hoy podemos denominar estética televisiva en el “Fausto” de la Fura? –No, yo creo que, en todo caso,la obra tiene más que ver con la estética de los anuncios de publicidad. Y eso no es malo. La creatividad no puede estar limitada. Al mismo Picasso no se le podría haber dicho “tú puedes pintar pero no puedes hacer cerámica”. No puede haber marcas ni fronteras. De la misma manera que hoy fuimos para un lado en el teatro, el año que viene si todo va bien haremos la primera incursión en el cine, con un Fausto también. –¿Cuál fue el principal objetivo que se propusieron, cuando idearon este espectáculo? –Uno de ellos era satisfacer una ambición casi personal: que una ópera se pudiera hacer para todos los públicos. La ópera, que históricamente estuvo destinada a un público muy selecto, es un género, digamos, reñido con la forma de pensar de la Fura. En el sentido de que realmente es para un público minoritario, y en el sentido de que es un público que simplemente va a ver cómo cantan y a escuchar la música, nada más, no va ver la puesta en escena. Ese público a nosotros no nos interesa, como no nos interesan los aristócratas y los banqueros. Lo que nosotros nos propusimos fue volver a hacer, como decíamos, una transgresión. A mí me parece que eso es interesante, y eso permite que un público joven se acerque a un género excelente. El año que viene vamos a hacer una obra basándonos en la ópera del Quijote. –¿En qué se diferencia básicamente “Fausto” de las otras obras que han hecho? –Digamos que la diferencia fundamental es que Fausto tiene una estructura dramática mucho más compleja de las que hasta ahora habíamos trabajado. –La obra, si se puede decir así, tiene también una variante en Internet: una página a la que la gente puede ingresar y, de alguna manera, pasar a formar parte del equipo creativo... –Sí, gran parte de los trozos musicales de la obra están compuestos a partir de Internet: se creó una página web que le permite a cualquier persona componer piezas de veinte segundos, incluso a trabajar con una pieza de veinte segundos anteriormente introducida. Hubo un total de dos mil entradas de las cuales se sacaron ochenta que están mezcladas con las piezas del espectáculo. Cada persona se convierte así en un actor virtual. –Para mucha gente tradicional del arte, la publicidad es el diablo. Y meterse en la publicidad es venderle el alma al diablo. Ustedes vendieron el alma en más de una oportunidad, por ejemplo en el caso de Peugeot. ¿Cómo ven ustedes la relación del arte con la publicidad? –Para comprender nuestra postura hay que entender que para quien ama el teatro, vivir de su pasión le resulta difícil, si no imposible. Sobre todo en nuestros casos, que tenemos puestas escénicas muy caras. Con esto se gana dinero. De ahí que una forma de subsistir sea trabajar con marcas comerciales, como Peugeot o Pepsi. Pero uno puede mantener su integridad siempre, y es válido cuando eso te pueda permitir hacer luego lo que tú quieres. –Para otra gente Satán no es la publicidad sino la globalización, a partir de la utilización de las nuevas tecnologías. Ustedes en este espectáculo se meten de lleno en el tema tecnológico. ¿Puede esto ser interpretado como parte de una propuesta ideológica? –Digamos que entra dentro de la línea ideológica en el sentido de que a nosotros siempre, tanto los medios audiovisuales como todo lo que sean motores, máquinas, siempre nos ha interesado. En el último espectáculo nuestro que hicimos aquí, incluso, hablábamos de la relación entre el hombre y la máquina. –Ustedes han trabajado a campo abierto, sobre superficies muy grandes, en canchas de fútbol, en lugares poco convencionales para el teatro común. ¿Hacer un espectáculo en una sala teatral los obligó a reconvertir cosas que estuvieran pensadas, los llevó a poner el acento en las actuaciones? –Sí, el lenguaje cambia radicalmente. En ese sentido simplemente el planteamiento da un cambio de energía, es decir, fuera de los espectáculos de expansión. Nosotros en el Fausto tenemos que trabajar una energía mucho más contenida. Lo que nos interesa en realidad es provocar a un público que está sentado. Y, pese a que en muchos aspectos es más difícil, se consigue. Nos dimos cuenta, por ejemplo, que saturar de información rompía los esquemas latentes, y entonces todos empezaban a sentir cosas. Y eso hicimos... –Alex, ¿qué tiene de fáustico la Fura? –La Fura tiene mucho de fáustica. Y de cáustica. Yo creo que ha sido una compañía muy inquieta y que nunca ha estado muy satisfecha de los trabajos. Es decir, nosotros jamás nos conformamos después del estreno, y los seguimos corrigiendo. Hubo espectáculos a los que, aun después de años, les hacíamos variaciones. Que nunca terminamos de estar contentos, eso es para nosotros fáustico. Y bueno, esta actitud es también un motor de la creación. –¿Está usted satisfecho con lo que está haciendo, en términos generales? –El artista es básicamente una persona insatisfecha, tanto en lo personal como en lo profesional. Con todo. Es por eso creo que trabaja con la creatividad. Porque es un inconformista. Nunca le gusta lo que hay para hacer y siempre busca hacer cosas nuevas, ¿no? La insatisfacción es su motor de expansión, es negativa en algunos aspectos y positiva en otros. –¿Hay una vida personal detrás de la vida de artista, más allá de la pública, de los compromisos de trabajo? –Sí, sí. No había vida quizá de los veinte años, o los diecinueve que empezamos, hasta los treinta. Pero desde los treinta a los cuarenta hemos variado. Ahora, inclusive, me siento mucho más joven que entonces.
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