| Por Mariano Blejman Desde Santa Fe  Fernando Birri es una persona
normal. Pero si uno observa en detalle, sus pies parecen elevarse un centímetro por
encima del suelo. Así era el ángel que él mismo representaba en su film Un señor muy
viejo con unas alas enormes. Y así parece también cuando camina sobre la tierra,
convertido él mismo en su propio personaje. Desde 1956, cuando realizó Tire Dié, la
primera encuesta social filmada de América latina, Birri está intrigado por eso de qué
es ser argentino, y en tal caso también, latinoamericano. En ese proceso, cuenta,
entendió que la identidad era una construcción que se relataba entre todos, y se propuso
contar sus historias cotidianas a través del cine. Paradójicamente, o no, siempre
encontró el apoyo financiero en Europa, donde es considerado un director de culto. Birri,
que vive la mayor parte del tiempo en Cuba, llegó hasta su provincia natal para la
presentación de su libro El alquimista democrático, editado por Sudamericana. El
director de El siglo del viento, la versión cinematográfica del libro de Eduardo
Galeano, tiene 74 años y planea lanzar la Fundación Fernando Birri, que será
depositaria de sus obras.
–El libro, su última película y la creación de la Fundación parecen un resumen de
lo sucedido en el siglo. ¿Está de balance de vida?
–No es un balance, sino más bien una recopilación. Quiero salvar lo salvable.
Después de una vida desparramada desde el primer exilio, tengo la necesidad preservar
este magma, sobre todo aquel que pueda tener vigencia. Lo salvo pensando en el presente y
quizá para el futuro.
–¿O será que se siente cerca de la muerte?
–Desde que nací me siento cerca de la muerte, pero puede ser que ahora esté un poco
más cerca. A veces cuando duermo me sobresalta la soledad de la muerte, el silencio, la
oscuridad. Salvo ese pequeño episodio circunstancial –a lo mejor debido a una mala
digestión–, siento la muerte tan natural e involuntaria como haber nacido.
–¿En qué tiene depositada sus esperanzas a esta altura?
–Estamos asistiendo a un “horror-show”. Ni las profecías de Nostradamus
eran tan siniestras. La esperanza está tan presente en el sucederse de los
acontecimientos, como la terrible aparente desesperanza que estaríamos justificados a
vivir en este momento. Antes o después, esto va a volver a cambiar. Mientras alguien
pueda preguntárselo, la vida le habrá ganado a la muerte. La esperanza es la creencia de
que el cambio es posible, aunque la realidad coyuntural pareciera desmentirnos
constantemente.
–¿Y por qué la esperanza y no la ilusión?
–Es la misma diferencia que hay entre un prestidigitador y un mago. El
prestidigitador ilusiona, es la ficción de un milagro; el mago, en cambio, hace el
milagro, trastroca los parámetros de una realidad establecida, es la transgresión. La
ilusión es un espejismo, mientras que la esperanza es un espejo. Cuando hice Che:
¿muerte de la utopía?, en La Higuera apareció un cura que andaba por las montañas de
Bolivia, y le pregunté sobre su noción de utopía: “Ata tu arado a una
estrella”, me contestó. Eso es la esperanza.
–¿Cuál es, para usted, la función del arte en este contexto?
–El arte aporta lucidez. No sólo fría o mental, una lucidez participativa, que
posiblemente en la prosa de lo cotidiano muchas veces se enceguece. En el cine trabajamos
con la revelación del material, el arte tiene esa función de revelado, no químico sino
alquímico, la inteligencia habla en el arte, y a través suyo podemos entender mejor qué
somos, a dónde vamos, y para qué vamos.
–¿Y?
–Eduardo Galeano dice en Ventana de una utopía: la utopía es algo que situamos en
el horizonte. Cuando uno camina un paso, el horizonte se desplaza un paso, uno camina
siete pasos y el horizonte se desplaza sietepasos, entonces ¿para qué sirve esta
utopía? Pues para eso, para caminar. La identidad de un pueblo no es una cosa dada, se da
en el trayecto, es susceptible de contradicciones. La búsqueda de la identidad implica un
reconocimiento y, para reconocerse, hay que conocerse.
–¿Contarse?
–Exactamente. En la adolescencia me preocupaba saber qué era ser argentino. En mi
exilio entendí que un italiano no se pregunta qué es ser italiano, sino que establece su
búsqueda existencial a partir de saber que ya es un italiano. Empecé a entender lo que
era por lo que no era. No era italiano, ni español, ni francés. Ni tampoco un indio. Los
argentinos somos un laberinto de espejos y nos vamos reflejando entre nosotros. En la
contradicción de mis identidades estaba mi identidad. Cuando leí en Borges
“afortunadamente, no pertenecemos a una sola cultura” entendí que ésa es la
clave cultural de nuestra riqueza.
–En donde todo se globaliza, ¿las identidades regionales van a persistir?
–Deberían hacerlo. Yo trabajo esto desde Tire Dié, cuando comencé a buscar un cine
nacional realista, crítico y popular. Sabato decía: “Nos acusan de ser
europeizantes, ésa es la prueba de que no somos europeos”. La preservación regional
es necesaria si no caemos en el “nazionalismo” con zeta. Afortunadamente, en
castellano nacionalista se escribe con “c”, no como en Italia. No hay una
visión global sin un contrapeso regional y no nos podemos encerrar en la visión local,
sino pertenecemos a una categoría internacionalista.
–Usted se propuso hacer cine para las clases populares, ¿lo logró?
–Claro que no. Eso lo escribí cuando me estaba por ir a la clandestinidad, es mi
utopía interrupta. Aun cuando las circunstancias sociales y económicas han cambiado, la
propuesta sigue teniendo posibilidades. La última vez que vi en Italia a Raymundo
Gleyzer, me dijo: “Fernando: nos hemos equivocado en tantas cosas”. Pensábamos
siempre en producir y después nos encontrábamos con problemas tremendos para
comunicarnos. La gente del grupo Cine Liberación, Solanas, Vallejo, pudieron ver ese
destino, aunque sin esa filosa definición clasista. Había antecedentes del Teatro La
Barraca de Federico García Lorca o el Cine de Las Flores, de urgencia y experimentación,
en Nicaragua, eran muestras de esa posibilidad. La frustración personal que sentí en mis
primeros años del exilio fue compensada en parte por lo que otras generaciones lograron.
–Actualmente, ¿cuál es su relación con la Escuela de Cine de Tres Mundos en La
Habana?
–Pertenece a mi pasado. En el ‘86 viajé a Cuba para trabajar en el nacimiento
de la Escuela. Queríamos armar un centro de producción audiovisual, con aquella famosa
“utopía del ojo y de la oreja” y trabajamos con un equipo internacional,
Redford, Coppola, García Márquez, etcétera.
–¿Por qué se alejó?
–Es que a mí me gusta empezar. Todavía no llegué ni al tercer día de la
creación, tengo las manos sucias de barro primordial. Pero después hay que
institucionalizar las cosas, es muy difícil llevar adelante una experiencia anárquica y
libertaria, inclusive en un país como Cuba. Tampoco me gusta calentar sillones, es la
antítesis de mi libido de vida. Actualmente, sigo haciendo todo lo que está a mi alcance
para mantenerla funcionando.
–¿Cada vez que va a Cuba se encuentra con Fidel?
–Le tengo gran cariño, con su obra no ha desmentido las razones y emociones que me
llevaron a ser su amigo. Fidel es un político en el poder, no como Marcos que está
intentando cumplir su destino. Es una de las poquísimas personas que merece el
reconocimiento de gobernante. Las críticas no pueden ser mayores que las adhesiones.
¿Qué es preferible:trabajar para que caiga el gobierno de Fidel y fracase la Revolución
Cubana, o trabajar en las críticas desde adentro?
–Ya que habló de Marcos, ¿cuál es su visión de lo que sucede en Chiapas?
–Lo veo con los ojos abiertos. Trato de verlo lo más profundamente posible. Observo
lo de Marcos como veía la Revolución Cubana antes del ‘59. Es una esperanza
biológico-histórica, no metafísica.
–¿Cuál puede ser el aporte de las nuevas tecnologías a esta difusión de la
identidad latinoamericana?
–Estoy fascinado con la tecnología contemporánea. La había soñado hace tiempo,
inclusive con imágenes literarias. Para filmar ORG, en mi segundo exilio en Italia,
tardé 11 años. Hoy podría hacerlo en seis meses. Quería al espectador dentro de la
pantalla, de alguna manera Woody Allen lo hizo con La Rosa Púrpura del Cairo, y ahora va
a ser posible con la “Virtual Reality”. Son anticipaciones que la tecnología
está haciendo creíble.
–¿Cómo influye financiar la “identidad latinoamericana” con aportes
extranjeros?
–Depende de cómo se lo haga. Quizá los europeos tienen más sensibilidad con
nuestras historias. Lo que aparentemente nos une con los yankis, en verdad nos separa y lo
que nos separa en verdad nos une. La unión o dependencia económica con el FMI realmente
nos coarta; el hecho de pertenecer a culturas diferentes, aparentemente nos distancian.
Pero ambas culturas están injertadas en lo nuevo. Dos grandes poetas de este siglo se
dieron un gran abrazo, Walt Whitman y Pablo Neruda. La identidad poética de ambos
proyectó el horizonte común de una utopía americana.
–¿Encuentra soluciones?
–Tengo más preguntas que respuestas y quisiera morirme así. Pero hay una pregunta
que me hago desde hace mucho y que tiene que ver con todo esto, y no creo poder encontrar
la respuesta hasta antes de morirme: ¿Por qué una manzana podrida puede pudrir a todas
las otras manzanas dentro de una canasta y por qué una manzana sana no puede contagiar y
regenerar una canasta de manzanas podridas? No tengo respuestas, sólo algunos guiones
posibles.
| Desgarrando la pantalla Oscurece sobre Santa Fe, la ciudad que vio nacer a Fernando Birri, que está
en su salsa. Aparecen sus amigos y los elogios se entrecruzan. Más tarde, la charla
–que comenzó en la mesa de la Feria del Libro de Santa Fe– seguirá en la casa
de Amílcar Renna, editor de El alquimista democrático y amigo entrañable del cineasta.
Allí está, además de Rolando “El Conejo” Gómez, Gastón Gori, un escritor
que lleva más de 45 libros publicados, entre ellos La Forestal. “¿Cómo voy a
olvidar a ese muchacho, que he acompañado durante toda mi vida?”, dice Gori en la
presentación. “Fernando rompió con la poesía latinoamericana. Es inmortal”,
sentencia. Todos hablan sobre Birri y Birri habla sobre todos. El libro compendia 35 años
de trabajos, entre 1956 y 1991. Pueden encontrarse escritos, poemas y cuentos. “Si no
los hubiera reunido posiblemente hubieran desaparecido”, dice el autor. Los escritos
teóricos van desde el presente al pasado. Los poemas, en cambio, recorren el camino
inverso. En el medio, el “Poema en forma de ficha filmográfica” es una bisagra
entre pasado y presente. Una pregunta, que parece inocente, hace el cronista en la
presentación: ¿Por qué el subtítulo dice “Por un nuevo, nuevo, nuevo cine
latinoamericano”?. Se desploma la respuesta para el público: “Nosotros ayudamos
a dar nacimiento a lo que después fue el Nuevo Cine Latinoamericano, que se preguntaba
qué era ser latinoamericano. Con el tiempo, el movimiento se expandió y comenzaron a
aparecer imitaciones. El Tire Dié era un arquetipo pero no podía transformarse en un
estereotipo, un modelo vacío de sentido. Yo fui el primero en desgarrar el telón, lo
nuevo hay que inventarlo cada mañana, la revolución en el cine debe ser
permanente”. Un día después, luego de un viaje entre Santa Fe y Rosario, Birri
explica el nombre del libro El alquimista democrático para los estudiantes de cine:
“La química es la hermana que no sueña de la alquimia, la alquimia es el arte del
descubrimiento. El adjetivo democrático lo utilizo para descargar la palabra alquimista
de cualquier otro significado”. Al final, los mira fijo y parafraseando a Walt
Withman sentencia ante las demandas estudiantiles: “Muchacho, nadie puede hacer el
camino por ti”. |
EL RECORRIDO VITAL DE UN CINEASTA FUNDACIONAL
La utopía del “cosmunismo”
La vida
de Fernando Birri está ligada a sus realizaciones, de modo casi inevitable. Su obra no es
más que su propia mirada subjetiva sobre lo que sucede en el continente. Si Gabriel
García Márquez tiene razón, y la realidad latinoamericana está plagada de realismo
mágico, también debería estar en lo cierto Birri, que funde todo el tiempo ficción y
documental. No en vano va por ahí con el título honorífico de padre fundador del Nuevo
Cine Latinoamericano.
Birri nació el 13 de marzo de 1925 en Santa Fe y se ocupó de la poesía, los títeres y
el teatro hasta llegar al cine constituyendo el Cine Club Santa Fe. Por el Litoral
recorrió escuelas, asilos, cárceles, manicomios, centros recreativos y barrios. En 1947
dirigió el teatro de la Universidad Nacional del Litoral. Su vuelco al cine vino porque
“ni la poesía, ni el teatro podían dar paso a un público tan amplio como el
cine”. Es curioso pensar que Birri trabajó tan sólo siete años en la Argentina.
Todo el resto de su obra fue realizada en el exterior. En 1950, exiliado, se trasladó a
Roma donde se diplomó en el Centro Sperimentale de Cinematografía y adquirió la
influencia del neorrealismo. En 1955 volvió a la Argentina y a falta de cámaras realizó
fotodocumentales en el Instituto de Sociología de la UNL. De ahí nacería el mítico
Tire Dié. Con el Instituto Cinematográfico de Santa Fe dirigió Los inundados en 1961.
Birri se definía entonces como un parricida, que intentaba cambiar las reglas del juego
del cine argentino. En 1963 salió del país y comenzó a recorrer Latinoamérica. Su cine
fue desde la temática nacional realista y popular hasta el cine cósmico, incluyendo el
“cosmunismo” delirante y lumpen de ORG. Dice que en su devenir no hubo
contradicciones, sino más bien un crecimiento. En 1986 fundó la Escuela Internacional de
Cine y TV en San Antonio de los Baños, Cuba, sobrenombrada de Tres Mundos, con la
participación de García Márquez, y el apoyo incondicional de Fidel Castro, quien lo
premió un año antes por Mérito Intelectual. El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano
en Cuba ya va por su XXI edición y Birri está convencido de “seguir viviendo
consagrado en lo que creemos”.
Un señor muy viejo y con unas alas enormes fue filmada en 1988 y vista en Europa por más
de 40 millones de personas. Sus películas fueron siempre financiadas en el extranjero.
Hoy, en sus ratos libres, Birri sigue aprendiendo: realiza “glifotronics”,
dibujos digitales realizados con el dedo sobre una pantalla de cristal líquido. No es
poco para alguien de 74 años. No es mucho para Birri. En un continente al que le cuesta
identificarse consigo mismo, el realismo mágico fue siempre una adecuada forma de relato.
Birri sentencia: “Lo realmente mágico es descubrir esta realidad en su
cotidianeidad. Esa es la paradoja de América latina, lo prodigioso es normal y lo normal
es prodigioso. Porque todavía somos una utopía: el asombro todavía nos pertenece, la
capacidad de inventarnos cotidianamente es nuestra”.
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