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Se inauguró una polémica muestra en Nueva York
sobre el arte norteamericano,
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Por Valeria González * Desde Nueva York  El
advenimiento del 2000 produce juicios universales y grandes retrospectivas. El Whitney
Museum de Nueva York presenta por estos días y hasta el 22 de agosto la primera mitad de
una muestra que documenta en extenso la producción cultural norteamericana del siglo XX.
El ámbito de selección incluye pinturas, esculturas, música, cine, teatro, literatura,
danza, publicidad, diseño doméstico... Los curadores apelan a todo tipo de
manifestación expresiva con el objetivo de ilustrar el “espíritu de época” de
cada década. Lo más notorio de la exposición resulta su diseño espacial dinámico y la
cantidad de soluciones escenográficas ingeniosas. En la compartimentación del espacio
del museo abundan las curvas y las asimetrías. Se han aplicado generosamente las bondades
de la tecnología electrónica interactiva para resolver detalles del montaje y para las
políticas de difusión y educación. El efecto general es sorprendente y fundamenta la
exitosa repercusión de la exhibición entre el público en general. El armado de la sección correspondiente a la década del 20 sirve de ejemplo. Se sabe que en el período de entreguerras lo que para los pintores europeos fue el retorno al orden, para los norteamericanos significó más bien la continuidad de una cultura pictórica que desde el primer momento se había mostrado reticente al experimentalismo de la vanguardia. No obstante, los curadores han sorteado el efecto monótono que podría producir en el espectador cierto apego provinciano de la pintura de época por la figuración tradicional (Edward Hooper, Ralston Crawford, Charles Sheeler, Georgia O’Keeffe), desplazándola de los puntos jerárquicos del recorrido. El acento recae sobre los géneros que constituyeron un verdadero aporte nacional a la cultura occidental: el cine y la música popular. La década del 20 es, como anuncia el subtítulo, “La era del jazz”. Los cuadros se han dispuesto en segmentos radiales en torno de un núcleo circular donde se ofrece documentación fílmica cinematográfica y musical; piezas de jazz acompañan además la ambientación de varios sectores del piso. Como contrapunto del hieratismo pictórico, un set de pantallas digitales presenta en el diafragma de ingreso ilustraciones de tapa de las revistas del momento en continuo recambio, y una extensa selección de fotos, dibujos y objetos recrea la geometría del diseño déco que dejó su marca en la arquitectura urbana y en la decoración de los interiores aristocráticos. Las obras más destacadas son aquellas que logran adaptar el vocabulario del purismo poscubista a nuevos iconos propiamente norteamericanos: la máquina y los objetos de consumo (pinturas de Charles Demuth, Stuart Davis y Gerald Murphy y fotografías de Ralph Steiner y Paul Outerbridge). La ecuación arte-cultura que promete el título general de la muestra ha sido resuelta satisfactoriamente. La propuesta logra cumplir su cometido de vivificar el desarrollo localista y voluntariamente retardatario de las llamadas “artes mayores”, merced a su asociación con un entorno de vida urbana que se desenvolvía según parámetros específicos, totalmente nuevos y originales. Ninguna sala revela en su distribución espacial tan claramente la posición estructural de estos fenómenos como la primera (que abarca el período comprendido entre 1900 y 1919). En el área central predominan las imágenes pictóricas y fotográficas de escenas intimistas femeninas o paisajes de ensueño de acento simbolista, todos ellos bañados de una atmósfera evanescente que dota a la figuración de un acento trascendente (retratos sociales de John Singer Sargent, Cecilia Beaux, Thomas Anshutz, paisajes de Henry O. Tanner, Arthur B. Davies, fotografías de Gertrude Käsebier, Anne W. Brigman, junto a objetos diseñados por Tiffany). La reacción primera y mayoritaria del artista norteamericano frente a la modernización fue un escapismo retrospectivo de tintes espiritualistas. La sección que nuclea la relación entre la producción norteamericana y el arte de vanguardia europeo es sintomáticamente muy pequeña y está ubicada en el fondo de la sala (Man Ray, Mardsen Hartley, Joseph Stella, Morton Schamberg y otros). Muchas veces esta relación no pasó de ser superficial y ecléctica. La inclusión de los dos famosos ready-made neoyorquinos de Duchamp (el mingitorio y la pala) revelan los límites de la aplicación de criterios meramente cronológicos. El público que se acerca sin conocimiento previo no puede dejar de expresar estupefacción o sorna al ver el urinario ubicado sin más en medio de esa pintura correcta. Es sorprendente que no se contextualice estos objetos que son el producto de la encrucijada que marcaría el futuro del arte occidental: la confluencia entre la visión adelantada del arte europeo y el nuevo modo de vida que se estaba consolidando en las grandes urbes del norte. No es casual que hayan sido artistas emigrados de Europa quienes descubrieran en la realidad norteamericana un nuevo campo de inspiración. Se debe en parte al entusiasmo de personalidades como la de Marcel Duchamp que algunos artistas abandonaran los interiores burgueses y el paisaje nostálgico por una nueva visión directa de la ciudad. Antes de 1919 este corrimiento no es tan sustancial en la pintura urbana, aún demasiado atada a la herencia impresionista (en su típica versión local de pincelada larga y claves sombrías: George Bellows, John Sloan, William Glackens), sino en la fotografía de toma directa como la que practica Paul Strand, que se libera del imperativo del fuera de foco pictorialista que aún utilizaban artistas como Alfred Stieglitz y Edward Steichen. Esta situación se mantiene hasta la década del 30. Frente a las oposiciones irresolutas de la pintura entre la corriente figurativa mayoritaria del regionalismo campestre (Thomas Hart Benton, Grant Wood), y del realismo social por un lado y el arte abstracto de vanguardia, incomprendido y elitista por otro (Reinhardt, y las abstracciones biomorfas de Calder, De Kooning y Noguchi), el mejor aporte sigue proviniendo de la fotografía documental, la geometría urbana y el diseño industrial. El género fotográfico entra en su apogeo (Adams, Lange, Abbot y Siskind, entre otros) y provee los mejores testimonios de la época de la crisis norteamericana, como en la obra de Margaret BourkeWhite. El título general dado a la exhibición (“1900-2000: El Siglo Norteamericano”) decreta la posición de relativa superioridad de la cultura norteamericana en el contexto mundial a través de un gesto performativo que los testimonios reunidos (por lo menos para esta primera parte) no evidencian por sí mismos. En tal sentido, la leyenda no funciona como una hipótesis de interpretación historiográfica que merezca ser probada sino, como afirma el propio director del museo en su discurso introductorio, como una cuestión de inquebrantable fe. * Docente de la cátedra de Arte internacional contemporáneo en la carrera de Artes de la UBA.
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Miguel Angel
Giovanetti, pinturas, desde ayer, en Atica, Libertad 1240.