Por Hilda Cabrera “Y fuimos a parar/ a la
cueva de los indios./ Los indios estaban cabreros./ Nos corrieron a puñaladas.” De
este viejo canto de una murga porteña, el dramaturgo Agustín Cuzzani (1924-1987) tomó
el verso que dio título a una obra suya de 1958, Los indios estaban cabreros, que se
presenta a partir de este fin de semana en el Teatro Nacional Cervantes. En él se
respetan las escenas originales pero en código murguero, como apunta en diálogo con
Página/12 el director Rubén Pires, distinguido recientemente por su montaje de
Marat/Sade, de Peter Weiss (1916-1982). Fue un encargo de Osvaldo Dragún, dramaturgo y
director del Cervantes fallecido recientemente. De este autor, Pires introdujo un
fragmento de Los comediantes, así como también un breve pasaje de Macbeth, de William
Shakespeare, y otros de Memorias del fuego, del uruguayo Eduardo Galeano. Era necesario
“abrir” la obra para no quedarse en el tiempo. “Cuando iniciamos el trabajo
tomamos conciencia del paso del tiempo. La obra es anterior a la Revolución Cubana, a la
toma de la Sorbona ... Anterior al Proceso”, enumera Pires, interesado en la actitud
crítica de Cuzzani frente “a la tontería y la chantada argentinas”. En Los
indios ... muestra a un revolucionario, Tupa, a punto de iniciar una novena revuelta (las
otras fracasaron todas), asunto que le permite imaginar una historia del Descubrimiento
diferente de la institucional. La versión hecha por Pires incluye, además de un elenco
de 32 actores y músicos (que interpretan a más de 80 personajes), una murga (“Todos
ponen”), conducida por Coco Romero. La propuesta es “contar” una obra a la
manera del teatro dentro del teatro. El pregonero es el maestro de ceremonias de la murga,
cuyos integrantes .-actores, músicos y bailarines– arman y desarman la obra.
–¿Cómo resuelve los anacronismos?
–En la presentación iniciamos un distanciamiento brechtiano, que está en Cuzzani,
hacemos una síntesis de cada personaje. La murga es la gran protagonista. Funciona como
coro griego y como alter ego del espectador. En general, respetamos las escenas
originales, algunas de gran vigencia, como aquellas en las que se discute sobre el saber y
el fútbol o hacen un retrato de la burocracia. También teníamos que encontrar claves,
porque son temas muy transitados. Nos propusimos hallar códigos accesibles al espectador
actual, menos esperanzado, creo, que el de 1958.
–¿Qué le interesó de Los indios ...?
–La obra toca temas que aún hoy se debaten: la educación como salida democrática y
de crecimiento de los pueblos, por ejemplo. En cuanto al Descubrimiento, todos sabemos en
qué terminó la conquista de América ... Lo más interesante es qué hacemos con ese
saber. En Los indios ... se habla también de la justificación del castigo institucional,
de sistemas de dominación en los que la masa va y viene. Creo que la murga expresa bien a
esa masa que baila y gira, gritando por las calles y pidiendo justicia.
–Pero la murga suele ser cronista y nada más ...
–Acá tratamos de que tenga opinión. Por eso junto a Coco Romero (maestro de murgas)
recurrimos a diferentes tipos de murga. La de Cádiz, por ejemplo, trabaja más lo vocal
que el baile. En la cubana predomina el baile, la conga, sobre el canto, y la uruguaya,
que tiene raíz en el candombe, es más cantada que bailada. La de Buenos Aires se
caracteriza por el baile: mezcla el movimiento “eléctrico” con los del
borracho, el culón, el panzón y el viejo, y se basa mucho en lo futbolístico. Una
característica de la murga porteña es la patada cruzada: tres invitaciones al salto y
tres patadas. La murga de Los indios ... toma mucho de la gestualidad del baile de Cádiz.
–¿Las letras son también recreaciones?
–Trabajamos dieciséis temas, algunos originales de Cuzzani, como el de los mineros,
que es muy poético. Nosotros abrevamos en el folklorelatinoamericano y en otras fuentes.
Hacemos temas de presentación y de opinión. Esta es una farsátira, como la llamaba
Cuzzani, una crítica a la cáscara social, donde se toma asuntos ciertos que hoy asombran
y provocan risa, como el impuesto al piojo. En esto, como en las entradas de personajes
como el policía o el mendigo, me interesa cómo recibe la gente lo que sucede en escena.
Esta fue también mi preocupación en la puesta que hice de Marat/Sade, de Peter Weiss,
para quien el teatro no es un hecho político, porque a diferencia de la política no
interviene directamente sobre la vida de la gente. Lo que hace el teatro es trabajar sobre
el pensamiento, que es mucho más revolucionario que cualquier acto físico. Relaciono
esto con Los indios ... porque en esta obra también se trabaja con un hecho histórico, y
al que piensa se lo encarcela o mata.
–¿Qué permanece del original de Cuzzani?
–El carozo sigue siendo de Cuzzani, pero no quisimos privarnos de otros textos.
Cuando Dragún me encargó la puesta pidió ponerle mucha imaginación. El pregonero, por
ejemplo, arranca saludando al público con una frase de Macbeth, significativa para la
obra: “Si podemos aceptar que el hombre siempre ha sido un navegante, y su vida un
viaje, también podemos aceptar que la vida del hombre es una historia, una pequeña
historia narrada por un idiota, llena de sonido y furia”. Creo que el resultado es un
caleidoscopio. Nos interesa establecer reglas de juego con el público, porque en esta
época todo parece obvio y no se puede disimular nada. Shakespeare usaba bolsas de sangre
de vaca para representar una matanza. Hoy nadie le creería. El teatro tiene que apostar
al juego franco. Cuando éramos chicos decíamos: vamos a jugar al “patrón de la
vereda”, y empezábamos. Creo que el espectador necesita hoy de esos códigos del
juego, y sobre todo reglas claras.
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