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Por Fabián Lebenglik  Del mismo
modo que la mayoría de los artistas jóvenes de su época -.y como venía sucediendo a
partir de la segunda mitad del siglo XIX–, Antonio Berni (Rosario, 1905-Buenos Aires,
1981) no consideró completa su formación artística sin el canónico viaje a Europa -.el
viaje hacia el arte–, que en este caso fue posible gracias a la obtención de dos
becas. El primer destino fue Madrid (1925), durante una época en que España pasaba por
un momento cultural relativamente pobre, cuando se apagaba la combustión de las
vanguardias. El destino siguiente fue París, donde vivió entre 1926 y 1930: allí se especializó en grabado con Max Jacob y se puso en contacto con varios de los actores principales del surrealismo y el dadaísmo: Louis Aragon (que le prologó a Berni una exposición), André Breton, Marcel Duchamp, Tristan Tzara, Salvador Dalí, Paul Eluard y Luis Buñuel. Era el período de entreguerras, cuando la realidad, de crisis en crisis, se había hecho más dinámica y anticipaba otra guerra. Los nuevos lenguajes de las vanguardias funcionaban como un guiño entre los artistas e intelectuales europeos. En la producción artística de aquellos años se presentía el desastre inminente. Berni había sido absorbido de manera apasionada por todo aquel abanico de estéticas y se dedicó a pintar, hacia fines de la década del veinte, cuadros que respondían a los lineamientos surrealistas. Se conectó también con los argentinos residentes en Francia y expuso junto con los que formaban el “Grupo de París”, integrado por Badi, Basaldúa, Butler y Spilimbergo. El Berni surrealista -.exhibido recientemente en la galería Ruth Benzacar– tiene varios puntos de contacto con el Spilimbergo surrealista que pudo verse en la retrospectiva presentada hasta hace pocos días en el Centro Cultural Recoleta. También están emparentados por cierto modo de interpretar el realismo, así como parece evidente que el personaje Ramona Montiel, de Berni, fue parido por Emma, la prostituta que inventó Spilimbergo en la extraordinaria serie de estampas exhibidas en la Recoleta. Pero mientras Spilimbergo siempre fue fiel a esa mezcla extraña de arcaísmo y modernidad, Berni se movió en la “tradición del cambio”, en el aggiornamiento permanente. El año de la vuelta de Berni a la Argentina, 1930, es también el que marca el inicio de la historia siniestra de medio siglo de golpes militares, y funciona como bisagra en su obra, porque abandona el surrealismo en 1932. “El artista está obligado a vivir con los ojos abiertos -.decía–, [FrontPage Image Map Component]y en ese momento la dictadura, la desocupación, la miseria, las huelgas, las luchas obreras, el hambre, las ollas populares, eran una tremenda realidad que rompía los ojos”. En mayor medida para Berni, pero también para Spilimbergo, el grabado era un campo de experimentación y un territorio en el que se proponían cuestiones estéticas y políticas. Como en el muralismo -.que ambos pusieron en práctica junto con Siqueiros en tiempos de su larga estadía porteña–, la estampa busca la masividad y la circulación de imagen y mensaje. Para ambos artistas la experimentación se daba en la imagen de los grabados, pero para Berni, además, se sostendría con la futura incorporación de materiales y la invención del xilo collage-relieve. Tanto el Spilimbergo como el Berni grabador trabajaron para su amigo común, el poeta Oliverio Girondo. El primero, con la serie de estampas de “Interlunio”, de 1937, con las que ilustra el libro homónimo de Girondo, que es un texto en prosa, de atmósfera fantástica y final desconcertante. El poeta, que por la misma época dirigía una colección de libros infantiles, llamó también a Antonio Berni como ilustrador; en este casopara la Historia del general San Martín, un conjunto de trabajos que también se exhiben en el MAM. Del mismo modo que la serie Emma de Spilimbergo (de mediados de la década del treinta), la saga de Ramona Montiel que realizó Berni (a partir de la década del sesenta) y que conforma –junto con la serie Juanito Laguna– un aspecto central de la muestra del MAM, funcionan para mostrar los padecimientos de las clases marginadas, condenadas a la pobreza de los alrededores de la gran ciudad. En ambos artistas la prostitución como mal social es un escenario apropiado para desenmascarar la hipocresía. A partir de la crisis laboral y las migraciones internas en busca de trabajo, lo social y lo político se convierten en ejes temáticos reiterados de Berni, hasta llegar a sus dos personajes paradigmáticos: Ramona y Juanito. “Ramona es un personaje de arrabal –decía Berni–, como surgido de una letra de tango; algo así como Milonguita. Es un personaje que vive una situación muy particular. Pasa por los momentos más duros, pero por momentos tiene una vida muy fácil. Pasa de ser costurera a amante de varios individuos... toda una complicada trayectoria muy propia del siglo veinte”. “Ella es el símbolo de otra realidad social, también cargada de miseria, como es Juanito, pero no tanto en el plano material (...) La mutación de los objetos en los cuadros con el tema de Ramona es distinto en cuanto a color y materia, a la operada con el ciclo de Juanito. Las sedas chillonas, las pasamanerías y el oropel forman la parte principal del decorado sofisticado de Ramona que sólo puede gozar transitoriamente de ese lujo imitativo de las vanidades del gran mundo”. Sus Ramonas obreras, stripers, acompañantes, paseantes, bailarinas... constituyen una saga visual y narrativa deslumbrante también en el aspecto técnico. Los xilo collages-relieve, en los que inventa una técnica de grabado novedosa (hasta el punto de que los tacos -.varios de ellos expuestos en la muestra– se convierten en obras en sí mismos), son explicados por el propio Berni: “Se llaman así en primer lugar por el sistema de copia a la prensa semejante a xilografía, lo del collage por usar en la matriz formas hechas pegadas o moldeadas al negativo, lo de relieve está referido al volumen obtenido, en algunos casos de hasta cinco o más centímetros de espesor, enriquecido a la vez por el entintado de la plancha del que se impregna el papel, gracias a la presión recibida a su paso por la prensa”. Por estos grabados y algunas tintas, en 1962 ganó el Gran Premio de Grabado y Dibujo de la Bienal de Venecia. Y la gráfica le da más premios: en 1965 en la Bienal Internacional de Grabado de Ljubljana, Yugoslavia y en 1967, el Premio de la Intergrafik, de Berlín. La muestra, curada por Laura Buccellato y Cecilia Rabossi, se acompaña de un buen catálogo. (En el Museo de Arte Moderno, San Juan 350, hasta fines de setiembre.)
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En
medio de los medios, arte y medios en los años ‘60, curada por María José Herrera,
mañana, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Avenida del Libertador 1473.