Por Luciano Monteagudo En abril 1977, Marco Bechis
–nacido en Chile, de padre italiano y madre chilena, de origen suizo-francés–
estudiaba magisterio en el Mariano Acosta de Buenos Aires y era militante de base. Como a
tantos otros, la dictadura militar lo secuestró, pero su pasaporte italiano lo salvó de
los vuelos de la muerte. Durante quince días estuvo desaparecido en el campo de
concentración llamado el Club Atlético, de Paseo Colón y Juan de Garay, hasta que fue
expulsado a Italia, donde se radicó. A partir de aquella terrible experiencia, Bechis
realizó Garage Olimpo, su tercer largometraje, un film que por su rigor y por su dureza
se ganó un lugar en mayo pasado en el Festival de Cannes, en la sección oficial Una
Cierta Mirada. La cotidianeidad de un centro clandestino de detención, la minucia diaria
del horror, las relaciones entre víctimas y victimarios y los vuelos de la muerte son la
materia de Garage Olimpo. Rodada íntegramente en Buenos Aires, con actores argentinos y
europeos (la mayoría desconocidos, salvo Dominique Sanda), su estreno mañana en Buenos
Aires debería reabrir el debate sobre lo que significaron para el país aquellos años de
plomo. Lo que sigue es parte de una extensa charla de Bechis con Página/12.
–¿Cómo concibió Garage Olimpo?
–Empecé a pensar esta película cuando empecé a pensar en hacer cine. Ya en 1980,
en Milán, junto con Amnesty International, hice una videoinstalación, que se llamaba
Desaparecidos-¿Dove sonno?, y que era la puesta en escena de un campo de concentración,
en particular del llamado Club Atlético, donde yo había estado. Reconstruí una calle de
la ciudad, un corredor con cincuenta televisores en los que flameaba la bandera argentina
y pasaban los nombres de los desaparecidos (al menos de los que se tenía constancia en
aquella época, que eran unos cinco mil), con la edad y fecha de desaparición, y el
sonido eran los goles del Mundial ‘78 gritados por Muñoz. Esto desembocaba en un
corredor subterráneo donde no había absolutamente nada, salvo unos parlantes que
colgaban del techo, sostenidos por su propio cable, y que emitían en un volumen muy
bajito -como hay en algunas iglesias de Europa– una voz neutra que comentaba qué
pasaba en cada zona de un campo de concentración. Era una muestra sin una sola imagen,
provocativamente diría, porque en aquella época en Europa existía la morbosa costumbre
de hablar de estos temas con imágenes truculentas, con testimonios de torturas
convertidos en un espectáculo, algo que yo quería evitar por completo. Aquélla fue mi
primera acción artística y ya prefiguraba Garage Olimpo.
–Hay un grado de verdad en la película que no tiene que ver necesariamente con la
reconstrucción histórica. ¿Cómo fue su manera de trabajo?
–El hecho de que los actores sean todos jóvenes y casi desconocidos, por lo menos
acá, me permitió trabajar de una manera muy libre. Trabajé sin guión, o mejor dicho,
yo tenía el guión (que iba cambiando constantemente, hasta el final del rodaje) pero los
actores no; ellos no sabían lo que les iba a pasar a cada uno de sus personajes. El punto
central era trabajar de otra manera. Si hacés una película de este tipo y la hacés como
todas las demás, no puede salir una película diferente. Yo quería que la película
fuera diferente. Era absolutamente indispensable que me trazara una línea de trabajo muy
personal, muy definida, que me permitiera estar conectado con mi inconsciente para que
todo eso fluyera muy rápidamente. Por lo cual filmé en continuidad, de la primera a la
última escena. A su vez, los actores no ensayaron escenas concretas, pero tenían una
preparación sobre el personaje que representaban. Por ejemplo: los que hacen de militares
habían hecho un mes y medio de entrenamiento militar, con un ex marino que después fue
de la Juventud Peronista. Este entrenamiento les sirvió para entrar en los personajes.
Sabían por lotanto los métodos de allanamiento, sacar una pistola, sabían cargarla,
pero no sabían lo que les iba a pasar a ellos como personajes. Otro tanto sucedía con
los actores que interpretan a las víctimas. Eso me permitió entonces no hacer descansar
sobre los actores la responsabilidad de la película, una responsabilidad que a veces es
una angustia, que no ayuda al aquí y ahora de un rodaje.
–¿Cómo se planteó la puesta en escena?
–Traté de documentar lo que pasaba en el set, y no sólo lo que pasaba entre los
actores sino también conmigo en relación con las situaciones. En realidad, Garage Olimpo
es más un documental de la experiencia vivida en un campo de concentración reconstruido
que la puesta en escena de un texto, que sería el camino clásico. En este sentido, creo
que eso dio resultados diferentes frente a un cine artificioso, que ya no devuelve ningún
sentido de verdad. Mi problema central, en todo caso, era discutir severamente –con
mi cameraman, Ramiro Civita– qué se ve y qué no se debe ver en cada escena, en
cualquier escena, y sobre todo en las más difíciles, aquellas que tienen que ver con las
torturas. Esto siempre con el concepto de base de que el cineasta debe tener una moral,
saber que el mensaje pasa a través del lenguaje y no de que el mensaje justifica de por
sí cualquier lenguaje.
–El viejo axioma de Godard, según el cual “un travelling es una cuestión
moral”...
–Sí, y que desarrolla el crítico francés Serge Daney en su famoso artículo
“El travelling de Kapo”. Hay muchísimas películas de una intención
aparentemente progresista, pero que en el fondo resultan reaccionarias. Cuando las ves,
decís: esta película no es honesta, esta película apunta a otro lado, por más que
hable de los desaparecidos o de la guerra en Bosnia. En este caso, tratándose de los
desaparecidos, de gente vendada, había que tratar la imagen desde lo que no se ve. Todos
estábamos convencidos de que todo aquello que no se ve se imagina, y cuanto más se
imagina más potente es el mensaje.
–El film evita deliberadamente ideologizar a sus personajes, hablar de Montoneros,
del ERP...
–Me parecía inútil, porque no era ése el tema del film, sino la violencia que
ejerce el Estado contra el individuo. Además, yo quería que Garage Olimpo pudiera
comprenderse no sólo en la Argentina sino en todos lados. El guión lo escribí junto con
Lara Fremder, una italiana, que no tenía por qué saber todo lo que había sucedido
aquí. Obviamente, se fue informando, pero su percepción era esencial, porque si había
algo que ella no entendía era porque no funcionaba y me obligaba a replantearlo. Quería
que la película tuviera verdad, pero no por ello quería hacer una película localista. Y
tampoco quería perder tiempo explicando nada.
–Es particularmente expresivo el uso que hace del sonido...
–Digamos que si hay algo autobiográfico en el film es el sonido. No porque haya
escuchado esas canciones en particular, que se escuchan por radio durante la película,
sino porque el sonido es el único registro personal que tengo. Mientras estuve en el Club
Atlético estuve todo el tiempo vendado. El único momento en que me pude sacar la venda
y, en la desesperación, pude ver a través de la reja de mi celda, vi lo que después se
transformó en la escenografía de la película, a través de un dibujo en el que
reconstruí el lugar donde había estado. No tuve otras experiencias visuales. Lo único
que recordaba (y ahora ya no lo recuerdo más, porque deposité todas mis memorias en la
película) era una cierta sonoridad, que traté de reconstruir en la banda de sonido: la
radio, los goles, la cotidianeidad que vuelve mucho más dramática la situación.
–¿Qué percepción tiene de cómo será recibida la película aquí en la Argentina?
–Acabo de llegar de Italia y ahora se me confunden un poco mi percepción personal de
cómo puede ser recibido el film con la campaña publicitaria, que no seguí de cerca; una
campaña muy ambiciosa, que está muy bien para una película con este tema. Mi
preocupación era que la película no pasara inadvertida. No quería que se estrenara
apenas en una sola sala de la avenida Corrientes y la gente después me dijera que se la
había perdido. Ahora, todo el mundo tiene la libertad de ir o de no ir, pero nadie puede
decir que no sabía que existía esta película. Queremos que Garage Olimpo llegue a
sectores de público que no necesariamente irían a ver una película como ésta. No
queremos solamente al público que ya sabemos que va ir a verla, sino también atraer la
atención del indiferente. Quiero lograr que vaya gente al cine a ver algo que pasó acá,
en este país, por más que no tenga una preparación política o siquiera una conciencia
cívica. Si logro que el espectador se vaya del cine con un eco de lo que vio, y que ese
eco lo persiga por un tiempo, aunque sea apenas por unos días, el objetivo de la
película estará logrado. Lo que no quiero es que el espectador se vaya a comer una pizza
como si nada. Por lo demás, no pretendo que Garage Olimpo clausure el tema sino al
contrario, que lo abra. Hice mi recorrido y es una experiencia personal: tomé los riesgos
y los asumo. Los riesgos son míos y las consecuencias también.
HOY COMIENZA EL FESTIVAL DE VENECIA
La Mostra está caliente
La 56ª
edición del Festival de Cine de Venecia comienza hoy con el estreno europeo de Eyes wide
shut, el film póstumo de Stanley Kubrick que en Estados Unidos se vio con algunos cortes
en las escenas de sexo más atrevidas, y que desde mañana también estará en cartel en
la Argentina, en versión completa. Al parecer, las escenas del film de Kubrick no son
nada al lado de lo que seguirá. La isla que rodea el Palacio del Cine, en el Lido de
Venecia, se encuentra llena de curiosos y periodistas llegados de todo el mundo, entre los
cuales ya hay quienes han visto algunos de los 102 films de las cinco secciones en que se
divide el Festival. Son estos adelantados los que aseguran que el sábado será “una
jornada difícil” para quien vea el film del italiano Davide Ferrario, Guardami
(Mírame) sin haber previsto la compañía de un marido, una esposa o un amante.
Interpretado por Elisabetta Cavalotti, el film de Ferrario narra la historia de una actriz
porno que recuerda a una italiana prematuramente fallecida hace un par de años, Moana
Pozzi, una celebridad en el género. “No es una película sobre el cine porno: es la
historia de una pornoactriz, sobre la vida de una persona, de un ser humano”, dijo el
director. Tampoco se queda atrás, al parecer, el film belga Une liaison pornographique
(Una relación pornográfica), de Frédéric Fonteyne, que se verá en la selección
oficial en concurso y que narra las fantasías perversas de una pareja que se encuentra
merced a un anuncio erótico. En la sección “Cine del Presente”, el sexo
explícito aparecerá con Buddy Boy, protagonizada por la inquietante Emmanuelle Seigner,
debut cinematográfico de joven director estadounidense Mark Hanlon, que cuenta la
historia de una relación voyeurística entre una señora y un adolescente acomplejado.
Será igualmente perturbador, al parecer, el film con el que debuta la estadounidense
Kimberly Peirce, Boys don’t cry, la historia de un transexual que vive
simultáneamente su doble condición de hombre y de mujer, y que termina asesinado. Son
varios los títulos de las películas que siguen esta veta sexual, pero entre todos llama
la atención el coreano Gojitmal (Mentiras), de Jang Sun Woo, adaptación de una novela
porno que le valió a su autor dos años de cárcel.
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