EL DIRECTOR ROMEO CASTELLUCCI
EXPLICA SU VERSION DE “LA ORESTIADA” “Yo no sé de qué se ríe la gente”
El italiano asegura
que no adaptó la clásica tragedia de Esquilo en un afán de provocación, sino como una
“aventura interior”. También en el marco del Festival de Buenos Aires, la obra
“Drumming” abrió con éxito la sección de compañías de danza extranjeras.
Con “Orestea”, Castellucci
quiere comunicarse “por vía epidérmica”.
La obra se presenta hoy, mañana y pasado en el teatro San Martín.
Por Hilda Cabrera
La compañía italiana
Societas Raffaelle Sanzio llega al Festival de Buenos Aires con Orestea (sobre La
Orestíada, de Esquilo) y con fama de practicar un teatro que apunta a la comunicación
“de forma elemental y por vía epidérmica”, alejado además de los cánones de
belleza al uso, y nada apto para quienes busquen consuelo en este arte. Como dice el
director y dramaturgista de esta obra, que se verá hoy, mañana y el domingo en la Sala
Martín Coronado del Teatro San Martín (a las 21), el público suele ir al teatro
“para reafirmarse en lo que ya sabe y no para realizar un viaje interior”. Su
propuesta es justamente la contraria: espera que su Orestea se convierta en una aventura
interior. Nacido en Cesena (cercana a Bolonia), Romeo Castellucci, también pintor, fundó
la compañía en 1981, junto a su hermana Claudia, su mujer Chiara Guidi y Paolo Guidi. La
dramaturgia le interesa muy especialmente cuando se trata de abordar textos alejados de su
propia experiencia y personalidad. Para Castellucci, los clásicos griegos son un buen
ejemplo. Entran en colisión con su imaginario y permiten la elaboración de “una
auténtica dramaturgia”, como subraya en una entrevista concedida a Página/12. En el
caso de la trilogía de Esquilo (conformada por Agamenón, Las Coéforas y Las
Euménides), su propósito es “cavar” en un texto que considera
“virulento”.–¿Orestea destaca esa violencia?–Sí, pero de una manera
mental, que creo saludable. Esa violencia es necesaria en el teatro, porque de otra forma
no habría drama. –¿Se relaciona con la provocación?–No. La provocación es
algo rudimentario. Un efecto que se logra fácilmente y que no me interesa, porque me
pongo en el lugar del público. En Orestea la violencia está en el texto. Trabajo sobre
la palabra, la materia y la energía que ésta desprende. Una de las materias, por
ejemplo, es la femenina. Clitemnestra, Ifigenia, Electra, Casandra... son acá las figuras
que empujan la acción, y esto debe visualizarse claramente en el espectáculo. –Casi
todos sus trabajos llevan subtítulo. Aquí es el de “una comedia orgánica”.
¿Intenta con esto explicar de qué tratan?–No, porque explicar es complicar. Si el
público siente que debemos explicar, es porque no ha entendido la obra, y entonces
nuestro trabajo ha sido un fracaso. Ese subtítulo no es más que una pregunta. En la
concepción de Orestea me influyeron mucho las observaciones de Walter Benjamin y
Aristóteles sobre la catarsis. Aristóteles fue el primero que se refirió a ésta y en
una época en que la tragedia no era la que había sido. Leyendo su Poética, no se sabe
si se está refiriendo a la “purificación” del héroe trágico o a la del
público. –¿Qué es en todo caso para usted?–En la obra aparece como una
presión mental, porque lo que sufre Orestes es culpa y no catarsis. Subtitulamos a la
obra como comedia orgánica porque partimos de aquello que le falta a la trilogía de
Esquilo, el drama satírico, la comedia, o cualquier otra cosa que los griegos
acostumbraban a escenificar al final de las tragedias para hacer reír al público.
Pensamos en una pieza perdida, Proteo (que se supone fue escrita en 438 a. de C.), y
decimos que es orgánica, porque el cuerpo es el soporte de la obra. La tragedia misma es
una estructura con vida y lógica propias. Los elementos orgánicos son independientes del
pensamiento. Constituyen una amenaza para el intelecto, pero no para la mente.
–¿Qué lugar ocupa su teatro en Italia?–En Italia se acuerdan de nosotros
solamente porque los demás países europeos nos reconocen. Hicimos varias puestas en
Alemania, Holanda, Bélgica, Francia... Eramos adolescentes cuando nos fuimos de Cesena
para establecernos en Roma. En esa época la ciudad era la capital teatral de Italia.
Ahora está adormecida. Sólo se preocupa por los asuntos comerciales y por el maquillaje.
Se prepara para los festejos del 2000 y para los turistas. Es increíble, pero hasta la
izquierda participa de ese delirio. Los programas de los partidos políticos son todos
iguales. La política en Italia se ha transformado en un corso. –A fines de la
década del 70, su compañía presentó una obra en la que se utilizaba un idioma que
ustedes llamaron generalissima...–Era un lenguaje compuesto de dos sistemas. Uno de
carácter enciclopédico, tomado de Giordano Bruno y de los místicos y sabios del
Medioevo, y otro más contemporáneo. Nuestro punto de vista era entonces iconoclasta.
Sentíamos que debíamos partir de cero, de un lenguaje sin tradición, como el de la
lengua creole, utilizada por comunidades cuyos orígenes son diferentes (lenguas africanas
e inglesas, africanas o francesas...), y que les sirve de elemental instrumento de
comunicación. Nosotros entrecruzamos un sistema con otro y creamos esta lengua,
generalissima.–¿Cómo fue la experiencia?–Bellísima. La última parte del
libreto estaba compuesto sólo de cuatro palabras, y funcionaba a un nivel telepático.
Era un lenguaje casi extraterrestre, pero eficaz. El público reía. Verdaderamente, creo
que reía porque le parecía raro y no por divertido. No sé de qué se ríe la gente, la
mayoría de las veces.–¿También ante Orestea?–Algunos ríen, pero éste no es
un espectáculo para reír ni llorar. Tampoco reflexiono demasiado sobre las reacciones
que produce, y menos en época de funciones. Cuando trabajo no pienso en cómo será el
comportamiento del público. Si lo hiciera, me estaría comportando como un provocador,
siempre ocupado en saber antes que cualquier otra cosa qué es lo que el público ama o
rechaza.
“HEAVY NOPAL”, DE ASTRID HADAD Y LOS
TARZANES Peligrosa, calculadora y carnal
Por Cecilia Hopkins
“Cantactriz” de culto, la mexicana Astrid Hadad comenzó su carrera a la sombra
de Jesusa Rodríguez, todo un mito de la escena alternativa, en la época en que formó
parte del elenco de uno de sus espectáculos, basado en la ópera Don Giovanni, de Mozart.
Heavy Nopal, el show que Hadad estrenó el lunes en La Trastienda en el marco del Festival
Internacional de Buenos Aires, es una recopilación de diferentes números presentados en
los últimos tiempos. Acompañada por los cinco músicos que forman el grupo Los Tarzanes,
la mexicana se presenta a sí misma como un sex symbol: “Soy peligrosa, calculadora y
carnal”, dice mirando desafiante a la platea. Astrid canta con su voz áspera
mientras se contonea a gusto o, según el caso, ensaya unos pasitos de rumba o flamenco.
Hasta llega, incluso, a insinuar una módica “danza del vientre” como
haciéndole honor a su apellido. Su repertorio reúne géneros populares diversos:
rancheras y sones cubanos, bossa nova y corrido, samba y bolero. Cuesta creer que la clave
del éxito que Hadad logra con el público resida en su voz ronca y trajinada. Lo más
probable es que su magnetismo provenga del enérgico personaje que ha sabido conseguir
apelando a su natural desparpajo. Con sus mohínes de comehombres, la actriz organiza un
discurso en el que combina todos los lugares comunes de la cultura mexicana. Pero uno de
los puntales más sólidos de la criatura que Astrid pone en escena es el guardarropas
bizarro que, como la española Martirio, está repleto de citas de todo tipo. La primera
de la larga serie de faldas armadas que vistió Hadad venía tachonada de calaveras en
relieve (imitando a las que se ven en los frisos mayas), hojas de henekén (una planta
emblemática de su país, como también lo es el cactus nopal que da título al
espectáculo) y un corazón sangrante de gomaespuma que le cubría todo el torso. Pistolas
y cartucheras cruzadas sobre el pecho, espuelas y retratos de la patrona mexicana, la
Virgen de Guadalupe, son algunos de los accesorios que complementan su vestuario. Es que
uno de los recursos favoritos de la artista consiste en ironizar acerca del sufrimiento,
sobre los dolores que traen aparejados los amores difíciles, incluidas las palizas que
reciben las mujeres “no sólo en México sino en todo el mundo”, según apuntó.
Tocada con un sombrero de charro, Hadad cantó su primer tema con una máscara de oxígeno
puesta: “No es de oxígeno –aclaró–, tiene el aire contaminado de México;
sin él no puedo estar”, fue el remate. Otro de sus arreglos se inspiró en un famoso
cuadro del muralista Diego Rivera. Rodeada de un imponente macizo de calas, la cantante
aseguró que la creciente fama de Frida Kahlo ha opacado irremediablemente la notoriedad
del pintor “que ahora es más conocido como el marido de Frida”. Aparte de los
guiños feministas, en el guión de su espectáculo están previstas críticas y otras
invectivas a los centros de poder: Hadad improvisó un rezo burlón “dedicado a
EE.UU., para que nos devuelvan lo que nos han sacado”. Unos números después,
apareció enmascarada, personificando a la Estatua de la Libertad, “esa prostituta
que vende placer a los hombres que vienen del mar”. La situación social de su país
también fue uno de sus temas recurrentes: acodada junto a unamaqueta de la pirámide de
Chichén-Itzá, aseguró, muy al estilo de una propaganda televisiva, que “en México
hay muchas cosas para ver, sobre todo, ruinas”.
La compañía italiana
Societas Raffaelle Sanzio llega al Festival de Buenos Aires con Orestea (sobre La
Orestíada, de Esquilo) y con fama de practicar un teatro que apunta a la comunicación
“de forma elemental y por vía epidérmica”, alejado además de los cánones de
belleza al uso, y nada apto para quienes busquen consuelo en este arte. Como dice el
director y dramaturgista de esta obra, que se verá hoy, mañana y el domingo en la Sala
Martín Coronado del Teatro San Martín (a las 21), el público suele ir al teatro
“para reafirmarse en lo que ya sabe y no para realizar un viaje interior”. Su
propuesta es justamente la contraria: espera que su Orestea se convierta en una aventura
interior. Nacido en Cesena (cercana a Bolonia), Romeo Castellucci, también pintor, fundó
la compañía en 1981, junto a su hermana Claudia, su mujer Chiara Guidi y Paolo Guidi. La
dramaturgia le interesa muy especialmente cuando se trata de abordar textos alejados de su
propia experiencia y personalidad. Para Castellucci, los clásicos griegos son un buen
ejemplo. Entran en colisión con su imaginario y permiten la elaboración de “una
auténtica dramaturgia”, como subraya en una entrevista concedida a Página/12. En el
caso de la trilogía de Esquilo (conformada por Agamenón, Las Coéforas y Las
Euménides), su propósito es “cavar” en un texto que considera
“virulento”.–¿Orestea destaca esa violencia?–Sí, pero de una manera
mental, que creo saludable. Esa violencia es necesaria en el teatro, porque de otra forma
no habría drama. –¿Se relaciona con la provocación?–No. La provocación es
algo rudimentario. Un efecto que se logra fácilmente y que no me interesa, porque me
pongo en el lugar del público. En Orestea la violencia está en el texto. Trabajo sobre
la palabra, la materia y la energía que ésta desprende. Una de las materias, por
ejemplo, es la femenina. Clitemnestra, Ifigenia, Electra, Casandra... son acá las figuras
que empujan la acción, y esto debe visualizarse claramente en el espectáculo. –Casi
todos sus trabajos llevan subtítulo. Aquí es el de “una comedia orgánica”.
¿Intenta con esto explicar de qué tratan?–No, porque explicar es complicar. Si el
público siente que debemos explicar, es porque no ha entendido la obra, y entonces
nuestro trabajo ha sido un fracaso. Ese subtítulo no es más que una pregunta. En la
concepción de Orestea me influyeron mucho las observaciones de Walter Benjamin y
Aristóteles sobre la catarsis. Aristóteles fue el primero que se refirió a ésta y en
una época en que la tragedia no era la que había sido. Leyendo su Poética, no se sabe
si se está refiriendo a la “purificación” del héroe trágico o a la del
público. –¿Qué es en todo caso para usted?–En la obra aparece como una
presión mental, porque lo que sufre Orestes es culpa y no catarsis. Subtitulamos a la
obra como comedia orgánica porque partimos de aquello que le falta a la trilogía de
Esquilo, el drama satírico, la comedia, o cualquier otra cosa que los griegos
acostumbraban a escenificar al final de las tragedias para hacer reír al público.
Pensamos en una pieza perdida, Proteo (que se supone fue escrita en 438 a. de C.), y
decimos que es orgánica, porque el cuerpo es el soporte de la obra. La tragedia misma es
una estructura con vida y lógica propias. Los elementos orgánicos son independientes del
pensamiento. Constituyen una amenaza para el intelecto, pero no para la mente.
–¿Qué lugar ocupa su teatro en Italia?–En Italia se acuerdan de nosotros
solamente porque los demás países europeos nos reconocen. Hicimos varias puestas en
Alemania, Holanda, Bélgica, Francia... Eramos adolescentes cuando nos fuimos de Cesena
para establecernos en Roma. En esa época la ciudad era la capital teatral de Italia.
Ahora está adormecida. Sólo se preocupa por los asuntos comerciales y por el maquillaje.
Se prepara para los festejos del 2000 y para los turistas. Es increíble, pero hasta la
izquierda participa de ese delirio. Los programas de los partidos políticos son todos
iguales. La política en Italia se ha transformado en un corso. –A fines de la
década del 70, su compañía presentó una obra en la que se utilizaba un idioma que
ustedes llamaron generalissima...–Era un lenguaje compuesto de dos sistemas. Uno de
carácter enciclopédico, tomado de Giordano Bruno y de los místicos y sabios del
Medioevo, y otro más contemporáneo. Nuestro punto de vista era entonces iconoclasta.
Sentíamos que debíamos partir de cero, de un lenguaje sin tradición, como el de la
lengua creole, utilizada por comunidades cuyos orígenes son diferentes (lenguas africanas
e inglesas, africanas o francesas...), y que les sirve de elemental instrumento de
comunicación. Nosotros entrecruzamos un sistema con otro y creamos esta lengua,
generalissima.–¿Cómo fue la experiencia?–Bellísima. La última parte del
libreto estaba compuesto sólo de cuatro palabras, y funcionaba a un nivel telepático.
Era un lenguaje casi extraterrestre, pero eficaz. El público reía. Verdaderamente, creo
que reía porque le parecía raro y no por divertido. No sé de qué se ríe la gente, la
mayoría de las veces.–¿También ante Orestea?–Algunos ríen, pero éste no es
un espectáculo para reír ni llorar. Tampoco reflexiono demasiado sobre las reacciones
que produce, y menos en época de funciones. Cuando trabajo no pienso en cómo será el
comportamiento del público. Si lo hiciera, me estaría comportando como un provocador,
siempre ocupado en saber antes que cualquier otra cosa qué es lo que el público ama o
rechaza.