“La gente ya casi no escucha discos
nuevos, y no es sólo por la plata”

Alina Gandini y Tweety González, que ademásson mujer y marido, explican por qué unieronsus carreras en el grupo de trip hop Acida. Hoy: “En los 80, a uno le gustaban tres o cuatro bandas. Ahora los grupos son seguidos como equipos de fútbol, por fans. Es una pelotudez: estamos en el 2000”. El matrimonio dice que trabajar en dúo facilita notoriamente las cosas. “Uno empieza un tema en la compu, y el otro después va y lo termina”.

  Mauro Machado (Rosario, 1954) vive y trabaja en esta ciudad, pero hacía diez años que aquí no presentaba una muestra individual. El Centro Cultural Parque de España reparó esta falta organizando una retrospectiva del artista que reúne parte de su trabajo de los últimos cinco años.

Machado --que acaba de ser seleccionado para exhibir en la próxima feria ARCO de Madrid durante febrero del 2000-- es físico, pero a mediados de la década pasada abandonó ese camino para dedicarse exclusivamente a la práctica artística. Sin embargo, mientras repartía su tiempo entre la ciencia --como docente universitario-- y el arte --especialmente en la estampa-- obtuvo el Tercer Premio de grabado del Salón Nacional (1983), el Premio Braque en grabado (1985) que lo llevó a Francia por un tiempo; y el Primer Premio de Pintura del Salón Nacional de Rosario (1987). En la década del noventa obtuvo una beca de la Fundación Antorchas (1991) para formar parte del taller de Kuitca; ganó una mención en el premio Costantini (1998) y recibió una beca del Fondo de las Artes (1999) que lo ayudó a preparar esta muestra retrospectiva.

A lo largo del recorrido de cinco años, sus obras más antiguas se perciben como directamente relacionadas con el carácter aleatorio de los procesos químicos y físicos, tales como la oxidación de ciertas sustancias y la exposición de la tela a diversos cambios climáticos. La clave era el uso de elementos "extraartísticos" y la inoculación --en términos de Machado-- de la variable temporal como constitutiva del proceso creativo. El artista dejaba que el tiempo cronológico y el climático actuaran sobre la tela determinando la densidad, textura y naturaleza de las formas y colores. Así, los conceptos de autor y autoría se diluían en procesos de tipo objetivo, ajenos a cualquier voluntad creadora. La cualidad artística de las obras surgía como derivación natural de determinado circuito de relaciones, haciendo una analogía entre la sociabilidad humana y las relaciones de los materiales a través de características compartidas: atracciones, medio ambiente, contexto, funcionalidad, etc. El pintor iba, por ejemplo, al Café de la Opera de esta ciudad y abría sus discos de Petri --utilizados en biología para el cultivo de preparados orgánicos-- para impregnarlos de la atmósfera del lugar. ¿Es posible pensar que el clima, el ambiente, la densidad social, la vida de relación, dejen marcas en el aire? ¿La inmaterialidad deja rastros materiales? La obra de Machado permite apuntar la hipótesis de que la memoria y los recuerdos sí dejan marcas físicas. Esta relación específica entre la ciencia y el arte tiene mucho en común con las teorías del ruso-belga Ilya Prigogine, Premio Nobel de Química que escribió acerca del valor creativo de los fenómenos aleatorios y propuso incorporar a la teoría científica el componente accidental de la temporalidad.

Cerrado el ciclo de la experimentación con la materia y los efectos naturales (y, por lo tanto descontrolados), la imagen pasó a ser el resultado nítido del control del artista. De la indeterminación de las formas, cuyo resultado era de una densidad puramente pictórica, se pasó al lugar dominante de la línea y la luz. Las formas que se multiplican en las obras a partir de entonces lucen como diagramas en que se representa la estructura física de los procesos de su obra anterior. Son figuras y combinaciones de figuras complejas, derivadas de la geometría fractal, relacionadas con la física subatómica y los núcleos que componen un todo. Puede decirse que son obra sin sujeto y obras de autor, simultáneamente. En este sentido, Machado elige que el proceso se independice de él cada vez más, hasta que en la última etapa utiliza el programa corel draw y luego hace el ploteado de las imágenes resultantes (que proliferan y se multiplican en el contexto tecnológico informático como se multiplicaban las colonias de hongos o las sales y óxidos).

Es tan radicalizado el salto que dio Machado en su obra, y al mismo tiempo tan lógico, que incluye todos los niveles y jerarquías de la obra: desde el soporte y los marcos hasta las condiciones de percepción, pasando por la iluminación y la transparencia. Ahora utiliza acrílicos y marcos de ventana como soporte para algunas obras y displays con luz, cajas de discos compactos, film transparente de poliéster sobre marcos de madera, recipientes con hongos en cultivo, para otras.

El artista recurre a la terminología de la ciencia para titular sus nuevos trabajos y transforma esa jerga descriptiva en un prosa poética: axioma, colonia, álgebra, diagrama de estado, modelo, especie, inoculación... Hay una transferencia de sentidos y términos que marcan la doble vía entre la ciencia y el arte.

Las estructuras que parece evocar el pintor tienen a su vez una disposición sintáctica, es decir un esquema de ordenamiento, relación y enlace de elementos. Cada núcleo entra en una combinatoria infinita y controlada. La proyección y generación de formas, como si se tratara de explosiones controladas, producen desarrollos y estructuras bajo determinadas reglas de composición, como sucede con las formas combinadas y espejadas de los caleidoscopios, donde la composición y recomposición pasan a formar parte de una lógica que las articula y yuxtapone.

Las representaciones de estructuras parecen ser el resultado de una "inoculación algebraica", como si fuera un virus informático que avanza hasta darles a todos los contenidos una forma loca diseminada y controlada por un patrón exhaustivo.

Si la teoría general que puede servir de modelo para comprender la poética de Machado, es la de Prigogine; la teoría específica es la del físico matemático y astrónomo británico Roger Penrose, que en la década del sesenta determinó, junto con Stephen Hawking, las características de los agujeros negros.

Penrose se dedicó también a los juegos de ingenio, geométricos y topológicos, al diseño de figuras imposibles, a las paradojas lógicas y las afirmaciones autorreferenciales. En este sentido, los "mosaicos Penrose" tienen relación directa --en la construcción imbricada, los juegos ópticos, las falsas perspectivas, las estructuras proliferantes-- con esta nueva etapa en la obra de Mauro Machado.

La obra de Machado tiene una lógica interna de avances y retrocesos, esporulaciones, crecimientos hipertróficos, contaminaciones, atrofias y proyecciones... es una producción que lucha contra la cronología, por lo tanto la muestra quiebra la idea de cronología para romper con la tradición de una retrospectiva. Frente a las regulaciones que impone el lugar, resulta productivo quebrar el efecto digestivo y condescendiente de un recorrido cronológico. No toda la ciencia y, desde luego, tampoco el arte, sostienen una temporalidad lineal. La linealidad es un ajuste, una suerte de corrección y de puesta en caja que hace la percepción.

Esta particular antología retrospectiva cuenta la evolución, durante el último lustro, de una obra que va de la experimentación con sales y óxidos al cultivo de hongos y de allí a la modelización (primero en forma de rompecabezas de piezas hexagonales y luego como dibujos), en la que el modelo pasa inicialmente al espacio y finalmente al terreno de la teoría y la proyección en el plano. Como toda retrospectiva realizada por un artista en la plenitud creativa, esta muestra supone, además, un corte y un cambio. (Centro Cultural Parque de España, hasta fin de mes.)

* Curador de la exposición.

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