VAZQUEZ MONTALBAN HABLA DE NOVELA NEGRA Y LA COCINA CATALANA
“En todo escritor hay un asesino”

--¿Placer...? -–dice, y por la expresión del rostro es posible saber que en este tema ya ha pensado muchas veces. Su respuesta es clara--. Placer es una palabra excesiva. Mejor hablaría de adicción.

--También uno piensa si tanta energía puesta en lo que escribe no le quita el tiempo de vivir.

--Sospecho que sí, porque además esta adicción, con los años, se ha ido acentuando, hasta el punto de que muchas veces tengo que plantearme si estoy viviendo o estoy escribiendo.

--¿No podríamos pensar que escribir es una manera tan respetable como otras de vivir? -–Mueve la cabeza y sonríe. Es evidente que no está convencido--.

--Alguien podría creerlo. Yo no. Tanto que a menudo pienso que un día u otro tendré que cortar la escritura para volver a recordar cómo se vive. De momento estoy utilizando mis ahorros vitales. Mis memorias de la época en que escribía menos y vivía más. Epoca en que podía acumular experiencias.

--Cuénteme de ese momento en el día en que usted se dispone a escribir. ¿Cómo se desarrolla esa ceremonia? Bolígrafo, computadoras, actitud interna.

--Depende de la fase en que está el trabajo. En una primera fase puedo ser más disperso por la búsqueda de materiales, consultas. Cuando el material ya está reunido, me levanto de la cama como un sonámbulo, voy directamente al ordenador, me pongo a escribir y, cuando me canso, bajo a la cocina. Me gusta cocinar. Más tarde vuelvo a subir y sigo. Esto en la fase aguda. La fase previa es bastante diferente, es allí que acumulas materiales y debes limitar las obsesiones.

--Limitar las obsesiones. ¿Elegir cuáles sobrevivirán?

--Las obsesiones llegan como llegan, se acumulan. A la hora de escribir hay que ordenarlas, racionalizarlas y colocarlas dentro del discurso literario.

--Le digo algo curioso: cuando lo leo siento que la historia que relata tiene el exacto lenguaje que puede trasmitirla y, a un tiempo, siento que ese lenguaje sale con la misma naturalidad que el agua de la fuente. No lo imagino trabajando obsesivamente el lenguaje.

--Ah, no, no, no es como el agua de la fuente, el lenguaje ha de ser convocado, elegido. Una palabra sirve, otra no sirve. Y hay palabras que sirven demasiado. Siempre hay que estar buscando, adaptando a lo que se quiere decir. No es que uno tenga el lenguaje en un cajón, las ideas en otro, la sintaxis en otro y diga: "Ahora voy a por la sintaxis, ahora a por el lenguaje". El juego es muy mecánico, pero es evidente que hay una convocatoria del lenguaje que está almacenado, y por ahí sale.

--¿Alguna vez pensó en qué habría pasado con su literatura, si aquella joven francesa estudiante de español no se hubiera enamorado de un libro suyo, lo hubiera traducido y hecho editar, con lo cual ganó un importante premio y se lanzó a la fama?

--No sé qué habría pasado.

--Tal vez lo lógico sería pensar que de cualquier manera habría triunfado.

--No lo sé, no lo sé, era un período muy duro para los escritores españoles. En el extranjero se corría la sospecha de que la literatura española había muerto el día en que fusilaron a García Lorca y todo lo escrito bajo el franquismo estaba bajo sospecha de contaminación.

--Juan Goytisolo escribía y era leído.

--Sí, pero él vivía en París. Y desde esa plataforma había alcanzado el estatuto de escritor exiliado. Mientras, los que estábamos en el interior éramos "los que escribíamos bajo Franco". Esta chica francesa, luego de traducir la novela, fue editorial por editorial hasta que encontró una -–tercermundista-- que decidió publicarla. Pero le salió tan mal la jugada que tuvo que venderla como saldo en las paradas de los trenes. Pasó por allí un prestigioso crítico francés, Michel Lebrun, que la compró para leer en el tren. Le gustó muchísimo y él mismo la presentó al premio internacional de novela negra que gané.

--Este no era su primer libro.

--No, era 1980. Ya había publicado unos diez.

--¿Usted diría que hay algo que define y diferencia a los escritores contemporáneos de los escritores del pasado?

--Los escritores de hoy son menos inocentes. Y además se relacionan con un lector esencialmente diferente. El lector de hoy no es el lector de Conrad, no es el de Joyce. Por él han pasado 70 años de cultura de masas, de cultura audiovisual, de imaginería no estrictamente literaria. Hasta 1900, el lector, para excitar su imaginación, había dependido exclusivamente de la literatura, del grabador. En este siglo ha nacido una nueva mecánica de recibir mensajes que afecta tanto al escritor como al lector. Hay un ejemplo que aclara lo que digo: La isla misteriosa, de Julio Verne. En este libro el autor debe dedicar 40 páginas a explicar cómo es una isla misteriosa. Hoy día cualquier lector ha visto 50 mil islas misteriosas en cualquier telefilme. Eso señala una diferencia importante que tiene que ver con la posibilidad de soñar e imaginar, que afecta tanto al escritor como al lector.

--¿No cree que en el escritor de hoy es más clara, más protagónica, su visión del mundo incluida en la historia que relata?

--Esta visión siempre la ha habido en cualquier escritor. Una visión de los otros, del porqué y el para qué de las cosas. Y aun, una sanción moral, incluso en el escritor más aparentemente aideológico. Por tanto, esta visión del mundo está desde que existe la literatura. Está en La Eneida de Virgilio, en Las Pónticas de Ovidio, en los escritores medievales, en los burgueses del siglo XIX, en García Márquez y en Vargas Llosa, independientemente de que éste se haya pasado de la izquierda a la derecha.

--¿Cree que esta visión es consustancial con el hecho de escribir?

--Sí, claro. Creo que la palabra trasmite ideología.

--Es decir que el escritor siempre se compromete.

--Siempre. A veces de manera deliberada. A veces no. Pero un análisis de la obra literaria mostrará la ideología que hay detrás. Hay una frase muy lúcida de Theodor Adorno, quien dice que, por más esfuerzos que haga un escritor para que el tiempo -–el tiempo histórico y el tiempo en su sentido más amplio-- no penetre en su obra, penetra igual.

--Y junto con el tiempo las ideologías.

--Exactamente.

--¿No cree que al escritor, actualmente, se le adjudica un papel muy diferente al del pasado? Hoy al escritor se le pregunta sobre todo. Qué pasará con el sida o si se debe hacer nudismo en las playas o... cualquier cosa.

--Eso es constante. Qué pienso del sida, qué pienso de la cocina senegalesa, del salpullido del cerezo, del bombardeo de la OTAN en Kosovo. Tiene que ver también con que algunos escritores tenemos cierta imagen...

--Sí, de escritores que piensan.

--Escritores de intervención: que intervenimos política e históricamente y, a partir de esto, estamos expuestos a los interrogatorios más increíbles.

--La gente quiere eso, sería interesante saber cómo y por qué los invistieron de ese poder.

--Me vienen a proponer mesas redondas increíbles. Después de mi novela El estrangulador, los psiquiatras me invitan a mesas redondas sobre el tema. Me invitan para decir si tal estatua debe ponerse aquí, allá o más allá. Quieren transformarnos en el oráculo de Delfos.

--¿Cuando escribe prefiere la total lucidez o una vigilancia menos estricta, como puede dar el alcohol en dosis pequeñas?

--En el pasado he recurrido al alcohol, un alcohol controlado. Con el tiempo me he dado cuenta de que no mejora eso para nada. Aunque no se puede generalizar.

--Los que recurren al alcohol suelen decir que ayudan así a salir mejor al inconsciente y más libremente.

--¿No es una maravilla que el inconsciente salga sin necesidad de que se le emborrache? El sale siempre.

--Y luego lo encuentra donde menos lo esperaba. Alguna vez seguramente se pregunta: "¿Qué quise decir aquí?".

--Sí, sí, claro. Llega el momento en que uno hace una interpretación de lo que ha escrito. Pero el verdadero ejercicio de la interpretación ya pertenece a los demás. De pronto viene un estudioso y me dice que cuando dije esto quise decir esto otro.

--¿Y usted?, ¿lo acepta o piensa que está loco?

--Bueno, todos estamos locos. Hay que ser tolerantes con las locuras ajenas para merecer tolerancia para las propias.

--¿Cómo es su relación con los personajes? Comparte eso que dicen algunos escritores: "El personaje se resiste a mis proyectos", "quiero que finalmente ame y no puedo", "está enfermo y quiere seguir enfermo", etcétera. ¿No hay mucha fantasía en eso?

--Ah no, no, ocurre. Ocurre en ese tipo de novela donde "existen" personajes. No en aquellas en que el personaje ha sido minimizado, apenas esbozado. En los años setenta, y parte de los ochenta, hubo una tendencia a despreciar al personaje. Este era visto como algo espurio. Lo importante era lo que llamaban las estrategias literarias: cómo se construye la novela, cómo se utiliza el lenguaje. Ricardo Piglia sería un ejemplo.

--Sí. Aunque no critico estas pruebas. Me parece que son experimentaciones legítimas. Pero cuando usted construye un personaje, cuando consigue darle vida, debe también darle autonomía y consiguientemente debe respetarlo.

--Sí, de pronto lo veo claro. El personaje no puede hacer o ser algo que no corresponde a quien es. No puede porque chirría. Sería una traición.

--Tanto la mujer de Gabriel García Márquez como la de Juan Carlos Onetti hablan del sufrimiento de sus maridos cuando mataron o dejaron morir a un personaje. ¿Le pasa a usted?

--En todo escritor hay un asesino y un carroñero. Todo escritor mata, hace nacer, destruye, practica canibalismo.

--Sí, eso está claro, pero, ¿sufre?

--Si le ha salido bien goza -–dice Vázquez Montalbán riendo--. Su impunidad es total. Yo hago una broma en una novela de Pepe Carvalho. "¿Quién es el asesino?" preguntan. Y alguien contesta: "El asesino siempre es el autor".

--Asesino y padre, un verdadero filicida. ¿Qué sabe de la novela que está empezando en el momento en que se decide y se dispone a escribir una?

--A veces muchas cosas y a veces muy pocas. Yo he empezado una novela teniendo sólo una canción en la cabeza.

--¿Cuál por ejemplo?

--Una que se llama "Tatuajes", que cantaba Conchita Piquer en la España de los años cuarenta. La canción trata de una mujer que se enamora de un marino extranjero que llega al puerto, que lleva un tatuaje y es alto y rubio como una cereza. En ese momento en España todos los hombres eran bajitos y morenos.

--Dioses griegos.

--Un símbolo de lo extranjero. Otra novela partió de una canción muy bonita del Renacimiento español. "Eres como la rosa de Alejandría, colorada de noche, blanca de día". Fue a partir de allí que visualicé el mito de la mujer con doble personalidad.

--Sí, la leí ahora, hay una mujer muy bella que asesinan y descuartizan: Encarna. ¿Se acordaba del nombre?

--Sí, es un nombre que he utilizado mucho. Allí con esa canción entendí esa historia de las mujeres con dos personalidades. "Belle de jour", por ejemplo.

--Usted nació en el '39, es decir con el gobierno de Franco recién surgido. Se crió en esos primeros años de la posguerra española. ¿De qué manera cree que esto influyó en usted, en su carácter, en sus opciones?

--Cuando yo nazco mi padre estaba en la cárcel. Pertenezco a un sector social que ha perdido la guerra civil y durante años sufrirá una especie de ley del silencio. Un sector donde se tiene miedo a confesar en voz alta que se ha sido de izquierda. Hay un clima melancólico donde pesa la nostalgia de lo que pudo haber sido y no fue. Sólo conseguí superar ese clima cuando, en la Universidad, me encuentro con jóvenes.

--Como usted.

--No, como yo no, porque yo vengo de un sector muy proletario, y la universidad de aquella época precisamente no lo era. Pero sí me encuentro con gente que ha adquirido el compromiso antifranquista. Y eso me otorga la alegría que puede dar un grupo de pertenencia. Yo venía de un mundo de escondidos. Mi padre, cuando salió de la cárcel, nunca más se metió en nada por el miedo que había contraído. Eso creaba una atmósfera especial, un mundo cerrado, de callar lo que se pensaba. Sólo se hablaba cuando la seguridad era total. Esto lo he mamado desde que tuve uso de razón. Y seguramente me ha marcado.

--Un personaje suyo, no recuerdo en cuál de sus libros, dice: "España siempre fue franquista". ¿Usted también lo piensa?

--En España hay un choque histórico después del Renacimiento entre los sectores avanzados, que tratan de cambiar, y una reacción en contra que acaba por ganar. Así tenemos el Concilio de Trento, la Contrarreforma y esa relación que liga el destino de España al de la Iglesia Católica, lo cual da lugar a una conducta política y social absolutamente reaccionaria. En España el anfibio se convierte en bípedo y ya es de derechas. Lo doloroso es que Franco irrumpe en el momento en que eso ha empezado a cambiar radicalmente.

--¿Cómo describen esta situación los historiadores?

--Los historiadores, que pertenecen a la burguesía, tiran toda la culpa sobre Franco. Pero Franco tuvo cómplices sociales. El fue el instrumento de sectores sociales que pedían ese corte de cabezas.

--También en Argentina, en Chile, y en Uruguay, claro. En La soledad del manager usted habla de cómo después de Franco han cambiado los rostros políticos, pero no los financieros e industriales, que tienden a asumir también poderes políticos.

--Creo que en las democracias avanzadas el poder político es cada vez menos autónomo. El poder económico, el militar y el eclesiástico han delegado en los políticos la función de gobernar. En un momento en que, salvo cosas muy puntuales, podemos hablar de paz en el mundo, se está observando en Europa y Estados Unidos que el poder económico utiliza a los peones políticos cada vez menos, porque trata de intervenir más directamente. Los centros de decisión de grandes medidas políticas y económicas son extraparlamentarios, multinacionales, supranacionales. A menudo tengo la sensación de que esos grandes parlamentos son como una ópera de Verdi. Una gran escenificación del rito democrático.

--El poder no está ahí.

--No, está en otra parte.

--¿Y qué pasa cuando en determinada sociedad las fuerzas progresistas crecen, como en un momento crecieron en Chile?

--Justamente Chile es un buen ejemplo. Allí los que tienen el poder económico se asustan y crean un poder de excepción, basado en el autoritarismo, hasta recuperar las riendas. Cuando las recuperan vuelven a la democracia. El trabajo sucio está hecho.

--Y ahora, una de esas preguntas que últimamente hacemos a los escritores: ¿cómo ve el hecho de que Estados Unidos bombardee Irak o Kosovo o Panamá y el mundo permanezca impasible? No hay escándalo. Es como si se tratara de un hecho de la naturaleza.

--Hay un papel de Estados Unidos.

--Que ha sido aceptado.

--Sí, sí, hay ya como un cansancio cósmico. La operación es tan claramente cínica que no hay ni capacidad de reacción. ¿Qué podemos hacer?

--Durante la Guerra del Golfo me sorprendió que Jorge Semprún, ministro de Cultura de España, la apoyara sin una sombra de duda.

--Tuvimos un debate durísimo. El acabó histérico perdido.

--No sabía que era histérico. Es tan gran ególatra, además de buen escritor. Esto se ve en su último libro, La escritura o la vida.

--Es, sí, un gran ególatra, un enfant gaté.

--¿Lo aplastó en el debate?

--Creo que gané, pero no lo puedo decir. Tendrán que decirlo los otros. Eramos cuatro. Dos contra dos. Acabamos con Semprún en un tú a tú durísimo.

--Ambos ex comunistas.

--Sí, ambos venimos de la misma familia ideológica. Su caso es curioso. Creo que es un hombre que ha pagado un precio histórico tremendo. Ha estado en el campo de concentración de Buchenwald, pero tiene el clásico síndrome del izquierdista que va por el mundo pidiendo perdón por haberlo sido. "Ahora voy a demostrar que soy objetivo", parece decir.

--De ahí, de Torrejón (yo estaba en Madrid), salían los aviones para el Golfo, decían que a recoger heridos.

--También habían salido unos años antes a bombardear Libia.

--¿Cómo ve nuestro futuro de Tercer Mundo en este panorama?

--Creo que es importante que se vislumbre ya el fracaso del chicaguismo. La jugada es la siguiente: el ejército machaca, asusta, destruye a los que podían provocar problemas. Una vez conseguido esto, vienen los chicos de Chicago e implantan un capitalismo duro, el cual sirve para crear un nuevo sector dominante, mínima parte en cada país con un alto nivel de consumo, a costa de una pauperización real en parte de la población, y un empobrecimiento de las capas medias. Y esto se vuelve como un boomerang.

--Claro, porque esta masa no compra, no gasta.

--Al mismo tiempo tenemos la debilidad del Estado que no puede pagar pensiones, que ha dejado su función de asistencia. Ese es el gran reto de cara al futuro. Hace unos años habríamos dicho: economía socialista. Hoy no podemos.

--Deberán pasar años.

--Esperar a que la palabra recupere su inocencia. Ellos han querido tener la patata en exclusiva y la tienen. Pero quemándole las manos.

--Me gustó mucho una frase de La soledad del manager. Dice "Viejos y jóvenes se gastaron el miedo que les quedaba el mismo día que murió el dictador". Cuénteme cómo fue eso.

--Estábamos escuchando la radio de madrugada. De pronto vino la noticia de la muerte de Franco. Empezaron a cruzarse las llamadas telefónicas y salimos a la calle. Silenciosos, pues no sabíamos cómo iba a reaccionar alguna gente. Caminábamos por las ramblas, nos mirábamos. Todo el mundo bebía champagne, y toda clase de bebidas con alcohol. Era una orgía etílica que se realizaba sin palabras. Afuera, en las calles, la policía vigilaba. Allí estaban los coches bomba con las mangueras. Recuerdo que yo, mentalmente, resumí eso en una imagen. El cielo cubierto de tapones de champagne. Al día siguiente Eric, un conocido dibujante, publicó sólo eso, el cielo de Barcelona atravesado por miles de tapones.

--La frase es lindísima: "Se gastaron el miedo..." etcétera. En uno de sus libros una imagen de un niño bebiendo café... usted dice "Y se echa a reír mientras le viene a la garganta una bocanada nostálgica de pan dormido, empapado en café con leche". Pensé si no sería ésta su Magdalena de Proust.

--No, le diré cuál es mi Magdalena. Yo estoy de pie en el portal de mi casa, en un barrio de la Barcelona vieja. Mi madre sale de la panadería. En la bolsa lleva pan caliente. Parte un pedazo y me lo da con un montoncito de aceitunas negras. Eso quedará para siempre en mi memoria como el Rosebud de El ciudadano, de Orson Welles.

--Es difícil leerlo sin sufrir un ataque de gula cada media hora. Claro que son comidas difíciles, con elementos caros y que aquí pocos conocemos. Si me dice cómo, algún día haré hígado de pato con endivias.

--Muy fácil. Al hígado se le da vuelta y vuelta en una parrilla muy caliente. Las endivias se cortan, se hace una vinagreta con aceite y un vinagre especial de jerez o de acceto. Sólo eso. Claro que, si quiere, se puede sofisticar añadiendo nueces y esos tomates muy pequeños que se ponen enteros -–dice Vázquez Montalbán con una gran sonrisa--. ¡Por fin hemos acabado hablando de cosas serias!

PRINCIPAL