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Por Silvina Szperling Desde Rosario  "Creo
que la razón fundamental por la que estoy acá es porque continuaste llamándome",
le dijo el famoso coreógrafo estadounidense Steve Paxton a Marcela Cejas Calfuqueo,
cabeza visible de la organización local Cobai (Coreógrafos + Bailarines+ Investigadores
del movimiento y expresión corporal independientes, asociados). Calfuqueo no cabía en
sí de orgullo: fue la promotora del aterrizaje en Rosario del maestro del Contact
Improvisation, reciente ganador del premio Bessie a la creación coreográfica. La
comunidad dancística de Rosario se destaca, desde hace años, por su tendencia a lograr
que representantes del avant-garde de la danza estadounidense lleguen a la ciudad para
dictar cursos, a veces, como en este caso, sin pasar por la Capital Federal. Antes aún de
que en Buenos Aires se escuchara la palabra release (conjunto de técnicas que
trabajan en base al cuerpo real), en los últimos diez años los rosarinos convocaron a
diferentes maestros a dictar cursos y desarrollar programas especiales, como el que Donna
Uchizono llevó a cabo con indios tobas. "Es la primera vez que estoy en Sudamérica.
El problema que suelo tener con mi agenda es que usualmente alguien me invita a su ciudad
en medio de una fiesta y entonces lo olvido. Sólo la insistencia puede quebrar esa
barrera. Además no me gustan las instituciones, y Cobai es un grupo de personas en las
cuales no hay jerarquías. Un poco como en mi granja", razonó Paxton durante una
entrevista con Página/12. Paxton nació hace sesenta años en la ciudad de Tempe, donde se desarrolló como gimnasta antes de tomar sus primeras clases de danza, a los dieciséis años, en el Centro Comunitario Judío y en el Centro Episcopal locales. Un comienzo religioso. Luego de un iniciático pasaje por el American Dance Festival en 1958, recaló en Nueva York, donde estudió con José Limón y Merce Cunningham. Enseguida el joven Paxton fue invitado a ingresar a la compañía de Merce Cunningham, en la que se quedó cinco años. --¿Cómo era el trabajo de Cunningham con los intérpretes? --Merce traía todo su material muy depurado a los ensayos. En los primeros tiempos él creaba la coreografía sobre su propio cuerpo mediante el método de chance. Más adelante nos permitió a los bailarines tomar ciertas decisiones en las funciones, como elegir en qué lugar del espacio ejecutaríamos una frase, o cambiar su tempo o duración. --¿Cuándo comenzó el movimiento de Judson Church? --Yo aún estaba en la compañía Cunningham, en 1962, cuando se armó el primer curso de composición coreográfica, que coordinaba un discípulo de John Cage, Robert Dunn. Investigábamos, mediante el procedimiento de chance, con la idea de deconstruir la estructura coreográfica hasta el grado más fino posible. El tema eran las elecciones, cómo tomar distancia de ellas y ver el resultado en abstracto. En dos años ya se había generado un elenco de unos veinte coreógrafos. --¿Cómo se tomaban las decisiones respecto de la programación? --Se llama el proceso cuáquero. El grupo discute cómo realizar algo y, si nadie objeta, la decisión está tomada. Si una persona objeta, se debe discutir nuevamente hasta que la objeción sea retirada. Para programar, mirábamos todos los trabajos y opinábamos acerca de cada uno; luego decidíamos el orden del espectáculo, muchas veces por razones prácticas, como un cambio de vestuario o un momento de descanso, ya que todos bailábamos en las coreografías de los otros. --¿El Contact Improvisation se fundó en Judson Church? --No. La improvisación sí comenzó allí. Trisha Brown y Simone Forti, que venían de la Costa Oeste, nos enseñaron cómo lo hacían y en 1971 fundamos el grupo Grand Union, al que también se unieron otros como Douglas Dunn, Yvonne Reinier o David Gordon. Grand Union fue un movimiento que estableció a la improvisación como algo valioso, ya que socialmente no estaba bien considerada. Es claro ahora para mí el porqué: es algo muy evasivo, sobre lo cual el lenguaje verbal no es efectivo. Con respecto al Contact, comenzó con un curso de danza para hombres en Oberlin, Ohio, en el cual yo enseñé un solo basado en mis experiencias gimnásticas, con muchos rolidos y caídas. Tenía que ver con algo que Simone decía, de confiar en que el cuerpo podía cuidarse a sí mismo. También era un poco un juego de varones. Ese trabajo se convirtió en un espectáculo llamado Magnesio. Al final una chica se me acercó y me dijo que si alguna vez decidía hacer algo similar con mujeres, le avisara. Era Nancy Stark-Smith. A partir de ese momento, el movimiento de CI se ha expandido por todo el mundo. Desde unas primeras actuaciones bajo el nombre de ReUnion en la galería de arte Weber, en Manhattan, que duraron cinco horas por día durante una semana, el movimiento de Contact Improvisation ha crecido incansablemente, conformando una red mundial desde hace veinticinco años que tiene su propia revista (Contact Quarterly) en la cual se pueden averiguar, por ejemplo, direcciones de jams para no extrañar la sesión semanal si uno viaja. El CI ha significado un gran enriquecimiento técnico de la danza contemporánea, incorporándose al lenguaje de casi todas las compañías de EE.UU., Europa y Latinoamérica. En Argentina, el círculo de practicantes es considerable. --Teniendo en cuenta que sus enseñanzas han sido utilizadas por muchos en todo el mundo, ¿cómo se siente al ver su material transformado? --Realmente no me preocupa lo que cada persona haga con lo que yo le he dado. Y creo que no debiera preocuparme. Cada uno es libre de apropiarse de lo que le sirve. Del mismo modo he tomado yo del aikido, al que conocí en Japón. Nos dijeron que iríamos a ver box japonés. Me pareció genial y lo incorporé a mi disciplina cotidiana. --¿Por qué no bailó en público en este viaje? --Mi último solo, Ash ("Ceniza"), tiene mucho texto en inglés. El sonido es mi voz en off relatando todas las sensaciones que me provocó la muerte de mi padre. Comienza con el funeral y culmina con una suerte de situación chaplinesca real. Yo estaba en el aeroplano desde el cual lanzaría las cenizas de mi padre al vacío. Cuando solté la bolsa, quedó atrapada en un ala y no se desprendía. Ya me imaginaba gateando sobre el ala para rescatarla, pero por suerte me extendí mucho y pude alcanzarla, para finalmente desprenderme de ella. Un final muy poco dramático.
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