Cuenta que seis años atrás decidió no dirigir más producciones comerciales (entre las varias de su trayectoria figuran Hay que deshacer la casa, con Charo López y Thelma Biral, y Los 90 son nuestros, de la española Ana Diosdado). Tampoco quiere hoy que se recuerden algunos encargos, como la puesta de Lejos de aquí en el Cervantes. "Fue una época complicada. Preferiría olvidar algunos trabajos, pero nuestra memoria no es manejable", dice, algo peleado con la escena, a pesar de que dice que ama "profundamente al teatro". Entonces consideró que "era el momento de hacer una retirada". Superada esa etapa, retorna con esta Hughie que O'Neill (1888-1953) escribió en su madurez, cuando parecía haber abandonado el género breve y preparaba obras de gran fuste en la línea del realismo simbólico y del teatro psicológico, como A long day's journey into night (Largo viaje del día hacia la noche) y A moon for the misbegotten (Una luna para el bastardo). En Hughie, quien cuenta es Erie Smith, un jugador profesional, tramposo y al servicio del hampa. Durante una noche, este personaje dialoga con el conserje de un hotel sobre un tal Hughie, "un incauto", al que extraña. En esta especie de monólogo (puesto que el conserje responde con frases cortas), los ruidos de la noche adquieren especial importancia. En la puesta de Gandolfo, Lito Cruz protagoniza a Erie y Oscar Núñez al conserje.

--¿Qué pasó después de la "retirada"? ¿Recibió propuestas?

--Sí, pero tuve problemas de salud y tampoco quería trabajar con actores que no podían cumplir con su papel. En el teatro oficial, como en el comercial, no es común que el director decida a quiénes contratar, aun cuando haya acuerdo de que son la materia prima de cualquier obra. Siempre es otro el que elige. En general, nos vemos obligados a salvar baches o sacar las papas del fuego.

--¿Los directores no ponen condiciones?

--Muy pocos, y no es lo mismo si se trata de extranjeros, a los que se cuida más y se les ofrecen sueldos astronómicos, comparados con los nuestros. Tuve pocas oportunidades en las que me dieron total libertad para armar el elenco. Recuerdo El gran deschave, de Sergio De Cecco, con Federico Luppi y Haydée Padilla.

--¿Cómo es el caso de Hughie?

--Fue una propuesta de Lito Cruz, un actor que no se formó conmigo sino en su tierra, Berisso. Después vino a Buenos Aires. Cuando me alejé del teatro pensé que sólo volvería por algo que me brindara alegría, que me hiciera ganar paz, porque mucho de lo anterior había sido pelea y malestar. Esta es una obra que nos permite ser creativos. O'Neill es un autor fundamental del teatro estadounidense, un artista de gran aliento, y esto se nota en Hughie.

--Una obra algo misteriosa y de un humor extraño...

--Diría de un humor muy sutil, y sin embargo fácilmente entendible. Antes de este estreno en Buenos Aires la llevamos a Berisso, Morón y Lomas de Zamora, y el público reaccionó siempre magníficamente.

--Sí, en lugar del Broadway de 1928, tomamos el Buenos Aires de 1940. El hotel en el que se encuentran Erie y el empleado sería uno de los tantos que había en Avenida de Mayo, y que en esa época estaban en plena decadencia. Pero conservamos las menciones que hace sobre la actividad nocturna en la ciudad.

--Llama la atención la importancia que le otorga a los sonidos, el ruido de las latas de basura, la sirena de las ambulancias, de bomberos...

--Es que así era la noche de Broadway. Según las documentaciones que existen, O'Neill tenía planeado escribir un ciclo de obras sobre la noche, como ya lo había hecho sobre el mar (Rumbo a Cardiff y Sed). Sobre ese fondo de ciudad, el protagonista comienza a darse cuenta de que con la pérdida de Hughie se quedó sin interlocutor. Es una obra maravillosamente teatral, justamente porque ese descubrimiento se le va revelando a él al mismo tiempo que al espectador.

--Y de forma pudorosa...

--Sí, porque hay pudor en la escritura de O'Neill, en el reconocimiento de ese hombre endurecido que, aun así, es capaz de llorar por otro. Erie "crece", en el sentido de que se agudiza su sensibilidad, cuando toma conciencia de eso. Pasa algo semejante cuando al hijo varón se le muere el padre.

--Respecto de la actuación, ¿le sigue interesando dirigir actores en el cine?

--Me interesa, pero mi época de mayor actividad profesional no coincidió con los mejores momentos del cine. No había productores que se arriesgaran. Recuerdo una película en la que hice la dirección de actores: Una mujer, de Juan José Stagnaro. (Fue en 1975 y la protagonizaron Cipe Lincovsky y Federico Luppi.)

--¿Cuál es hoy la actitud de los alumnos frente al teatro?

--El 90 por ciento de mis alumnos no conoce el teatro. La vocación se les ha despertado por el estímulo del cine. El descubrimiento como espectadores lo hacen a través de los teatros oficiales y de los del under. La televisión también influye, y en esto apoyo la protesta que vienen realizando los actores que se resisten a ser utilizados de manera vergonzosa por los conductores de televisión, algunos, verdaderos energúmenos.

--Habría que preguntarse por qué se prestaron a eso...

--Es cierto, pero es que el actor necesita que lo conozcan, y entonces se presta a salir en pantalla, sin advertir que en esas condiciones lo están metiendo en una trampa. En general, los actores son seres cándidos e inocentes, muy fáciles de engatusar.

--¿Quiere decir que en la necesidad de contar con un público reside su fuerza y su debilidad?

--Claro. Los productores de televisión son pícaros: saben que un actor se realiza frente al espectador, lo mismo que un periodista a través de un medio.

--Pero la gente puede apagar el televisor...

--Es cierto, pero la mayoría no lo hace, tal vez porque no le importa buscar otra alternativa. Después de un día de trabajo, a veces agotador, lo más fácil es encender el televisor y dejar que otro decida por uno. No pretendo enjuiciar a ese espectador: la televisión es una industria y tiene elementos suficientes para seducir.

--En un seminario usted desconcertó a los alumnos porque en lugar de referirse a técnicas de actuación centró su trabajo en la necesidad de conocerse a sí mismo...

--Es que la enseñanza no debe apartar al estudiante de la persona. Se elige ser actor, pero antes se elige ser persona. Esto significa revisar un sistema personal de creencias y dejar de pelearse con los propios fantasmas. Es común que los maestros tengan primero en cuenta los mecanismos de la representación y recién después la persona. En general, para el estudiante la meta es tener un oficio. Es probable que no pase de eso, y si transige con el mercado quizá puedan hacer de la actuación su medio de vida. No lo estoy juzgando: quiero decir que eso no lo convierte en artista.

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