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Por Carmelo Arden Quin *  Conocí a
Torres García en 1935, cuando yo no era todavía un pintor profesional, aunque me gustaba
mucho el cubismo y de vez en cuando hacía un cuadro. Fui, por sugerencia de un amigo, a
una conferencia que dio Torres en la Sociedad Teosófica. En esa conferencia él contó y
mostró lo que pasaba en la escuela de París. En ese momento yo estudiaba bastante el
cubismo, el surrealismo en poesía, el futurismo, porque en ese entonces el arte moderno
era Picasso. Y en esa conferencia yo he visto y oído por primera vez el nombre del arte
abstracto, del arte concreto. Y por primera vez oí hablar de Kandinsky, de Mondrian y de
las obras geométricas de esa gente. Inmediatamente me volqué a la geometría. Yo vine a
la Argentina a fines de 1937, principios del 1938, para radicarme en Buenos Aires.
Conseguí trabajo en La Paternal, en un aserradero, haciendo cajitas de colegio en una
máquina que me dieron, y los sábados venía al centro y al Teatro del Pueblo y ahí
encontré todo un núcleo de jóvenes que eran estudiantes. Por entonces yo tenía la idea
de crear una revista, en el sentido de divulgar el arte geométrico. En aquel momento
conocí al gran poeta Edgar Bayley, hermano de Tomás Maldonado y así se hizo un grupo
que comenzó con Maldonado, Lidy Prati, Iommi, Espinosa, Hlito... También estaba Kosice,
que fue no de los fundadores. Y había otros. Se publicó la revista Arturo. Y bueno, en
1944 conocí, en una exposición, al pintor y escultor Martín Blaszko, uno de los amigos
con los que hasta hoy trabajamos juntos, en armonía, en el Movimiento Madi Internacional.El contexto político era muy, muy grave. El número dos de la revista no salió porque la policía vino a casa y se llevó la mitad de la edición del número uno. Resulta que nosotros editamos esa revista en Parque Patricios, en una imprenta que publicaba el "Himno Nacional", que era el órgano oficial de la Unión Democrática pero... era ilegal. Y bueno así se constituyó el grupo Arte Concreto-Invención. Pero bueno, la de los años cuarenta era una época muy difícil. Había mucha confusión y estaba la guerra en Europa. Así que por más que se quiera, por más que se ame al arte, una nación pasa por períodos en que se aparta del arte, o en el que para subsistir los artistas deben dedicarse a otras cosas. En la década del cuarenta el Dr. Ivanisevich trataba a nuestro arte de degenerado, pero todo eso para nosotros era bienvenido porque era la lucha. Hoy no ocurre nada de eso porque no hay lucha. No hay lucha filosófica. Ni luchas, ni planteos. Es decir: se hacen las cosas gustosamente, con una finalidad tal vez económica. El artista tiene que vivir y hace lo mejor posible para vender. En aquel momento no pensábamos en vender porque sabíamos que era imposible, éramos, en este sentido, puros. En la Argentina era el comienzo de algo que no existía y entonces fue revolucionario. En el grupo teníamos una línea plástica muy definida: queríamos salir del rectángulo y queríamos trabajar en los polígonos. Nosotros decíamos que toda la pintura, en general, se hizo en una tela rectangular o cuadrada. El arte moderno, a partir del futurismo, del cubismo, del surrealismo, también hizo grandes revoluciones plásticas, pero siempre dentro del cuadrado. En ese cuadrado o rectángulo se hicieron y se hacen obras maravillosas. Pero nosotros inventamos el concepto de las "poligonalidad" y eso en el arte moderno era una novedad y es todavía una novedad. Y entonces Arte Concreto-Invención comenzó a hacer formas planas: unir un rectángulo con un círculo, con un triángulo. Para dar una idea de los planteos, nos preguntábamos por lo imaginario, que tal vez sea la esencia de lo absoluto. Porque ese concepto de absoluto es una palabra que se define por el mismo concepto absoluto. Todo el mundo habla de absoluto y nosotros sentimos lo que es absoluto pero, ¿cómo definir el absoluto?, ¿dónde está? Es la esencia de las cosas, nosotros teníamos y tenemos intuiciones de eso. Pero entramos en la filosofía o en la metafísica, desde el momento que no sabemos cómo la cosa comenzó y cómo va a terminar. Al mismo tiempo si uno piensa en la historia, ¿qué es lo que queda de los grandes imperios que han existido? ¿Qué quedó, por ejemplo, de los egipcios? Tenemos que cavar la tierra para descubrir una estatua, un cacharro, una cerámica, un medallón. Lo que queda es el arte porque incluso la ciencia es contingente. Los artistas del grupo Madí éramos al mismo tiempo ignorantes e inquietos. Leíamos todo lo que podíamos, todo el tiempo. Esa inquietud nos ayudó bastante. Y leíamos también ciencia. Sabíamos que la física de los presocráticos no era la física de Galileo, como supimos que la física de Einstein no era la física cuántica. Eso nos hacía detener en el sentimiento estético y en lo bello. Y volvemos a lo absoluto. En la ciencia está lo contingente, la verdad que se mejora, y esto es extraordinario. Pero en el arte hay un mensaje universal y duradero. El arte negro, por ejemplo, ¿cómo se explica? Siguiendo con la historia del grupo, al poco tiempo comenzó una división, debido, sobre todo, a las ideas de Tomás Maldonado. En un sentido, a mi manera de ver, lo de él estaba muy bien, pero al mismo tiempo abandonaba el camino de la poligonalidad. Ese grupo después siguió y sacó una revista, abandonó la poligonalidad y volvió al rectángulo e hicieron cosas maravillosas y más que nosotros, porque, del lado nuestro, con Martín Blaszko, con Ignacio, su hermano y con otros, seguíamos en la práctica de Torres García, trabajando con las tierras, con los grises, mientras que la otra parte del Arte Concreto, donde estaba Iommi, Maldonado, etc., era más adelantada que la nuestra porque tenían contacto con artistas concretos de Suiza, con Vantongerloo. Iommi, Maldonado y los otros, tenían una asociación y publicaron revistas, eran más consecuentes, estaban más organizados, hicieron grandes exposiciones. Yo, por mi parte, llegué a París en 1948, reconstruí aquel grupo de vanguardia y en abril de 1950 hicimos la primera muestra del que llamamos Movimiento Madi. Después perdí todo contacto con Buenos Aires durante 30 años. Allá quedaron diferencias y en un momento dado nos quedamos solos con Martín Blaszko. Nosotros no éramos tan consecuentes como ellos pero también hicimos grandes exposiciones. Todo esto es, finalmente, parte de los comienzos del arte no figurativo en la Argentina. Unos años después, siguiendo el ejemplo de Picasso, dejé de pintar. Picasso se quedó cuatro años sin hacer nada, ni un dibujo. Para Picasso, que se la pasaba trabajando, eso significó algo. Por mi parte, a mediados de la década del cincuenta sentí un vacío en mi obra y en 1956 paré. Dejé de pintar. Me puse a escribir poesía y retomé la pintura en el '71. Quince años sin hacer ni un solo cuadro. Por lo tanto, si alguien llega a ver un cuadro de Arden Quin del '60 o el '65, sepa que es falso. Después seguí sin parar y ahora, a los 86 años, sigo pintando. Así como Gauguin comenzó a pintar después de los cincuenta, creo que uno puede comenzar también a los 86 años. * Nota editada de la charla que dio Arden Quin en la Galería Ruth Benzacar el 3 de diciembre pasado.
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