Sorpresa y medios: con el estilo estrepitoso que rodeó la vida pública de Salvador Dalí, la megamuestra del artista catalán programada para el pasado mes de marzo en el Museo Nacional de Bellas Artes, promocionada masivamente como “el mayor Dalí visto alguna vez en Buenos Aires”, atravesó sucesivas postergaciones hasta terminar perdiendo su planificada localización: Dalí Monumental no se exhibirá en el Bellas Artes. Desde comienzos de año, la exposición se promocionó teniendo como referencia la muestra del mismo nombre presentada con éxito masivo en San Pablo y Río de Janeiro. En la versión nacional se anunciaba la presencia de diez obras de más de dos metros de altura y un rinoceronte de cuatro toneladas (en Brasil hubo más de cincuenta esculturas). En la primera semana de febrero, Jorge Glusberg, director del Museo, anunció la necesidad de cobrar una entrada de cinco pesos (la primera vez que se cobraba el ingreso durante sus cinco años de gestión). De este modo, la gente podría disfrutar de obras como Venus de cajón, Gala Gradiva, el Cristo de San Juan de la Cruz, San Jorge y el dragón, La grandeza del Islam y la Venus cósmica. Y, entre las pinturas, La batalla de Atún, El poliedro y La ascensión de Cristo. Habría también folletos interactivos para los chicos, que ayudarían a entender al artista. La organización de la muestra es responsabilidad de Texoart, con la colaboración en la Argentina de las empresas Sold Out y Art Group. Hace más de un año ya, Sold Out fue sino una de las responsables (y víctima dilecta) del fiasco que significó la presentación de Aída en Buenos Aires, a cargo de la empresa española Operama. En aquella ocasión, el faraónico escándalo dejó mal parados a los organizadores argentinos que aún continúan sus reclamos a Operama en adustos y silentes tribunales.

La concepción de la muestra y la selección del material estuvo a cargo de Robert Descharnes, ex secretario particular de Dalí y uno de los protagonistas en la tormenta global desatada por la aparición de una verdadera plaga de falsificaciones de la obra del pintor. Ya en febrero, Marcelo von Schmelling -integrante de Sold Out- declaraba: “En el último año y medio hubo un gran rastrillaje para incautar cuadros falsos. Se llegaron a capturar más de 180 mil, pero igual tuvimos que chequear la procedencia y autenticidad del material para no tener problemas”. La inversión exigida por Dalí Monumental superaba, según los organizadores, el millón de dólares y la idea original era que el recorrido de la muestra no se detuviese en Buenos Aires sino que siguiera a Estados Unidos.

Con una crueldad digna de abril, el mes de marzo pasó y el entusiasmo original fue languideciendo con celeridad pero menos difusión que los fastos originales. Finalmente fue el mismo director del Bellas Artes quien confirmó a Radar la decisión de no organizar en ese ámbito Dalí Monumental (por su parte, la empresa Sold Out se encontraba, al momento del cierre de esta nota, buscando otro escenario para montar Dalí Monumental). En la misma entrevista anunció la presentación de otro Dalí, ciertamente atractivo pero con una especie de perfil “bonsai” respecto de la otra exposición. Metáfora de la patria futbolera, el Dalí a exponerse en Bellas Artes no será Monumental sino una Bombonera: 129 pequeñas delicatessen, tintas chinas del libro La vida secreta se podrán disfrutar desde el viernes 16 en el MNBA. Sólo eso. Pero la entrada será gratuita.

“Para empezar, tuve muchos problemas burocráticos para poder cobrar las entradas”, dice Jorge Glusberg, con un gesto donde el disgusto vela elegantemente la impotencia. “Durante los últimos cinco años, mi política fue no cobrar entrada, porque entiendo que ésta la pagan los ciudadanos con los impuestos. En ese lapso, uno de mis mayores orgullos es haber hecho 75 catálogos. Esto también tiene que ver con Dalí”, dice Glusberg mientras se acomoda en el ascético despacho de la dirección del Museo y ocupa su sillón con la misma seguridad y contundencia de sus postulados. “Cuando llegué al Museo no había un cobre para hacer siquiera un catálogo de las obras maestras. A través de amigos que se acercaron al Museo, gente que sabe que parte del juego de las empresas es apoyar el arte porque eso les da una etiqueta y al mismo tiempo les permite devolver a la comunidad parte de sus ingresos, conseguimos una veintena de empresas que nos ayudaran y puse a diez tipos a trabajar en eso. Me hubiera gustado hacer esta muestra, pero surgieron problemas con el sponsorado. Y creo que, para educar a la gente (una de nuestras obligaciones), es necesario no cobrar entrada.”

Sin embargo, usted anunció que pensaba cobrar en esta ocasión ...
-Yo no estaba del todo convencido. Si en cinco años no cobré, ¿por qué iba a empezar a hacerlo por Dalí? Pero me fui dejando convencer. Dalí es evidentemente un éxito masivo. Y en Brasil ellos hicieron un muy buen trabajo. Yo me tomé el trabajo de averiguar y las exposiciones de San Pablo y de Río fueron realmente exitosas. (“Ellos” significa Sold Out y Art Group, núcleo del que el director del MNBA destaca la seriedad de Marcelo von Schmelling, mientras se explaya sobre la organización de muestras en general. Encauzar la deriva discursiva de Glusberg es una tarea titánica, e interrumpirlo es sólo posible apelando a una forma cualquiera de la provocación. En este caso, la aparición de los dibujos de La vida secreta. Glusberg afirma ahora con vehemencia:) -No hay por qué mezclar una cosa con la otra. Me explico: simultáneamente con la cuestión de la muestra, estando yo en París hace veinte días, me crucé con el director del Jeu de Paume, Daniel Abadie, que es un gran amigo mío. Hablando de nuestras respectivas actividades le comento lo que estaba intentando organizar y es a través del Jeu de Paume que recibimos este material, de un coleccionista suizo llamado Jorge Ruiz. Esto es, finalmente, lo que voy a poder mostrar. E insisto: nada tiene que ver esto con ningún tipo de intención respecto de la otra muestra. Lo cierto es que yo no puedo llevar a cabo la otra.

¿Cuáles eran los impedimentos?
-Hay un montón de trabas burocráticas. Originalmente, con el doctor Saguier, director del Hospital Garrahan, habíamos accedido a un acuerdo (que sostienen los organizadores de la muestra) para derivar un 25 por ciento de la recaudación vía entradas hacia esa institución. Pero ocurre que el Garrahan pertenece al ámbito municipal y el Museo al nacional. Además, hay disposiciones que me impiden cobrar entrada. La tiene que cobrar la Asociación de Amigos del Museo. Y tampoco podíamos dar directamente el dinero al Hospital de Niños. En fin ...

¿No había forma de evitar el cobro?
-Al principio se iba a hacer sin cobrar. Eso lo discutimos con Ernesto Texo (de Texo Art) en febrero de este año. La idea era hacer la muestra en marzo. Pero es evidente que debe haber fallado un sponsor. Algo no funcionó. Después me enteré de esta cuestión de diferencias entre el ámbito municipal y el nacional, cuestiones que me son totalmente ajenas (de todos modos, cuando salga del Museo algo voy a hacer con el Garrahan). Frente a todas esas dificultades, mi decisión fue no hacer Dalí Monumental y sí este Dalí de La vida secreta. De todos modos tengo entendido que Dalí Monumental se va a hacer. En este momento yo tengo aquí en el Museo la mitad de las obras. Las voy a devolver y ellos harán la muestra.

¿Habrá catálogo para los dibujos de La vida secreta?
-Para ser franco, todavía no lo sé. Si consigo el dinero, lo haremos. Inevitablemente, en una gestión como la suya no se puede eludir la certeza de una marca personal ... (Con esa mixtura de contundencia, verborragia y vocación didáctica constante, Glusberg se apresura a separar la paja del trigo en lo que a manejo de un museo se refiere:) -Hay dos tipos de directores de museos. O dos conceptos: el europeo y el americano. En Estados Unidos el director de un museo es un organizador y un administrador. Además es el que junta la plata. Tiene, a su vez, un grupo de asesores que lo orientan en lo estrictamente artístico, donde hay excepciones, como Glenn Lowry y Richard Korchalik. Y, por el otro lado, está el concepto europeo, donde el director es quien decide lo que se hace y punto. Éste sería mi criterio.

Para concretar la pregunta, ¿a usted le gusta Dalí?
-Veamos. Yo me pregunté: ¿Es tan importante Dalí para cobrar entrada? Y creo que sí. Pero este año voy a hacer Klee y no voy a cobrar entrada. Entiéndase bien: estoy diciendo que Dalí es un gran artista, por supuesto. No sé si coincido con el personaje porque no es mi estilo, porque no lo entiendo, porque me parece que es demasiado showman, o un loco. Sus relaciones con la gente han sido delirantes. Pero yo creo que averiguar demasiado sobre la vida de los artistas no es lo importante para un crítico. Hay que analizar la obra y no las anécdotas.

¿Para qué diría usted que sirve un crítico, Glusberg?
-La pregunta es interesante pero ya la contestó Oscar Wilde: los buenos críticos son buenos artistas. ¿Está contestado?

Más o menos. Recuerdo que en alguna polémica (en este mismo diario), usted sostenía claramente la imposibilidad de que los artistas organizaran sus propios eventos, sin mayor asistencia.
-Vamos a entendernos. En principio, la crítica es una disciplina emparentada con la escritura. Luego, el que dice que un crítico además es un artista está totalmente equivocado. Pero, efectivamente, en general los buenos artistas no han sido buenos críticos. Y, con respecto al futuro, los artistas se equivocan y los críticos también. Pero, en definitiva, la del crítico es una formación distinta de la del pintor. Después, ambas convergen.

Si me permite, ¿a quién le sirve el trabajo del crítico?
-A todos. Es útil para el pintor, porque usa el metalenguaje que conoce el público, que es un texto escrito o hablado. De ese modo, aquel que no tiene la educación o la información suficiente para comprender una obra, puede acceder a esa comprensión a través de la crítica.

Y una vez más aparecería la cuestión de las “militancias” personales ...
-Yo las llamo enfermedades. Yo tuve mi época de querer explicar todo a través de la semiótica. Fui alumno de Luis Prieto, a quien “echamos” de aquí y terminó ocupando la silla de Saussure, en París. Pero en fin. Hoy, a la distancia, creo que no es ésa la única forma correcta de aproximarse a una obra de arte. Creo que hay que ser pluralista. Lo lógico es tener una aproximación histórica, una sociológica, una psicoanalítica ... Cada una de ellas dará una visión de lo que quiere decir el artista con su obra. Hay, además, otra cuestión. Como decía Ernesto Cardenal, no se trata de hacer poesía estúpida para que la gente la entienda. Hay que educar a la gente para que entienda la buena poesía.

Suena un poco excesivamente didáctica esa mirada sobre el arte ...
-Sucede que, finalmente, la obra de arte no tiene una explicación. Ése es su gran valor. ¿Qué registra como logros más importantes de su gestión? (Volviendo a ese singular cruce de actitudes principescas con bruscos rolidos hacia lo arrabalero, Glusberg sorbe su té con gesto concentrado, mientras se dispone a opinar sobre sí:) -Para empezar, abrí el juego a los artistas argentinos. Años atrás, vine en cierta ocasión a pedir una muestra para artistas del CAYC y me dijeron: los argentinos que exponen en el museo tienen que estar muertos. Me pareció una barbaridad. Creo que difundir nuestros artistas es una obligación. Qué mejor que darles a nuestros pintores la etiqueta de este Museo para que puedan ir, por ejemplo, a Nueva York y decir: “Yo expuse en el mejor museo de América latina”. Al menos hasta México. Además de lo que está expuesto, nosotros tenemos más de ocho mil piezas. Y esto no es un chauvinismo absurdo ...

¿Es eficaz el Museo?
-Vamos a ver. Cuantitativamente mi respuesta sería que sí, porque en cinco años multiplicamos por veinte la cantidad de asistentes. Convengamos que yo venía con la considerable experiencia que implica una década en la New York University y mis veinte años del CAYC, que fue la única cosa positiva que dejaron para mí los militares. Por lo demás, no diría que les tengo rechazo. Sí, quizá, miedo. Pero volviendo al tema, diría que la intuición es decisiva en un buen crítico. Y, en ese sentido, puedo decir que he tenido buen olfato. Por ejemplo, en algún momento se me ocurrió armar un grupo como el del CAYC y hoy son todos artistas consagrados.

Es decir que un crítico serviría, además, para dirigir un museo ...
-Sí. Creo que los buenos críticos son buenos directores de museo. Cuando yo asumí la dirección del Bellas Artes recibí un fax de Pierre Restany (cuya amistad heredé de Romero Brest, que fue mi maestro) y el fax decía, en castellano: “Por fin, después de treinta años, hay otro tipo con pelotas en el Museo Nacional de Bellas Artes”. Aclaro: las malas palabras no son mías; lo dijo Restany.