Nanni Moretti habla de Aprile

El enemigo público

Nanni Moretti es, en la realidad, tan cabrero como el personaje que hace en sus películas. Cuando estrenó Aprile, su última película, se negó a dar entrevistas a la prensa italiana y sólo aceptó un reportaje: con los franceses de la revista Cahiers du Cinema. A pocos días del estreno de Aprile en Buenos Aires, y luego de la aclamación que recibió su retrospectiva en el Festival de Cine Independiente, Radar reproduce los mejores fragmentos de esa charla imperdible con el genial cineasta italiano.

Por NICOLAS SAADA y SERGE TOUBIANA, desde Roma

¿En qué medida hay en Aprile una continuidad formal con Caro Diario?
–Es una historia un poco larga. A fines de 1995 había empezado a trabajar en un nuevo film. Sólo tenía un argumento, que era bastante duro, doloroso, pero que no retomaba para nada la forma de un diario íntimo. Y en el ínterin Silvia, mi compañera, quedó embarazada. Así que ya no estaba tan seguro de querer hacer una película tan dolorosa.
¿Era un argumento autobiográfico?
–Sí, pero el protagonista, que yo mismo iba a interpretar una vez más, era distinto de Michele Apicella, mi viejo personaje. Entretanto filmé otra peliculita con forma de diario, que contaba en siete minutos el día del estreno de Close Up de Kiarostami en mi sala de cine en Roma (ver nota en pág. 17). Recién cuando Silvia estaba embarazada de nueve meses empecé a rodar cosas que aparecen en Aprile. Lo hice con un equipo pequeño, sin saber qué saldría de todo eso.
Por ejemplo, ¿la escena en que discuten qué nombre van a ponerle al hijo?
–Entre otras. Todas las escenas donde está Silvia con su gran panza fueron filmadas realmente en ese período, justo antes del parto. Yo me había prometido no filmar nunca más en mi propia casa, pero volví a caer en la trampa por una cuestión de estúpida honestidad hacia el espectador: ya que se trata de un diario, filmo en mi departamento.
¿No había guión?
–No, apenas algunas notas. Pero no hubo escenas improvisadas. El equipo llegaba a casa por la mañana, me metía en una pieza con mi asistente y, a partir de las notas que tenía, imaginaba las escenas que filmaríamos durante el día. Eso era a fines de mayo de 1996. Después vi todo ese material (sin compaginarlo, simplemente pegando las secuencias entre sí) y me pareció que, agregando algunas escenas que tenía en la cabeza, había ahí el núcleo de un film posible. Seguí así unos meses, filmando cada tanto algunos días, hasta que en febrero del ’97 hice una especie de borrador de lo que me faltaba. Durante una semana filmé aquí, en las oficinas de la Sacher, en 16 mm, las escenas que quería agregar, las hice ampliar a 35 y las monté con lo que ya tenía, para ver cómo funcionaba todo y para comprender qué era lo que tenía que filmar de verdad y qué no valía la pena. Algunas escenas (la llegada de los albaneses, la declaración de la independencia de Padania) las filmé dejándome sorprender por los acontecimientos. Después de rodar ese bloque entendí cómo iba a terminar la película: a fines de agosto, con mi cumpleaños.
¿Usted es de agosto, como Napoleón y Hitchcock?
–¡Y Lina Wertmüller! (risas). Así fue: empecé a compaginar, paré para filmar el final y retomé. Decidí conservar sólo lo esencial, manteniendo una construcción que me permitiera contar las cosas no de frente sino de una manera más indirecta. Mucha gente se detuvo en esa especie de juego que hago con el espectador, a propósito del documental sobre Italia que hay en la película: cuando digo que no tengo ganas de hacerlo, que lo hago por deber... ¡Y me acusaron de que prefería ir a tomar capuccinos antes que filmar!
¿No es cierto que se iba a tomar capuccinos?
–¡Sí, pero sólo entre la toma número veinte y la veintiuno! Por otra parte, todo el material documental de la película incluye una puesta en escena, que es el punto de vista del realizador. Algunas escenas, incluso, fueron refilmadas más tarde. Hizo falta mucho trabajo, tanto en el rodaje como en el montaje, para alcanzar esa impresión de naturalidad.
¿Por qué no concedió ninguna entrevista en Italia antes del estreno de su película?
–Creo que el film se cuenta mejor por sí mismo, y también que implícitamente cuenta el modo en que fue hecho. Si hubiera dado una conferencia de prensa, habría banalizado sus ideas, y los periodistas habrían banalizado mis propias banalizaciones. El periodismo italiano de estos últimos años tiene tendencia a reducirlo todo a una esquematización política. Como por ejemplo cuando dicen: “Moretti está decepcionado de la política y vuelve a sus problemas personales...”. Yo siempre hice cine partiendo de mí mismo, siempre hice un cine personal, que hablaba de mí (y también de los otros) a través de una forma cinematográfica. La única vez que abordé directamente un tema político, ¡todo transcurría adentro de una pileta de natación! (Palombella rossa, de 1989).
En Aprile se tiene la impresión de que todo lo que a usted lo horroriza (el poder, la sociedad mediática) existe vía la televisión. Y que eso lo motiva para hacer una película, como una respuesta o una resistencia.
–No tengo una vocación particular por el cine político o cívico. Pero es increíble que nadie en el cine italiano haya hablado de todo lo que pasó en estos años. Es como si los realizadores y los productores de hoy pensaran que el cine que trata cuestiones políticas o sociales fuera algo exclusivo de cineastas mediocres. Lo que no hizo el cine italiano lo hizo el cine inglés. Incluso se convirtió en un género: el cine inglés realista, de bajo presupuesto, cada cineasta con su estilo, todos contando la evolución de la sociedad inglesa. En Italia ya no somos capaces de hacer algo así. Es una mezcla de incomodidad, autocensura y falta de curiosidad. En Crímenes y pecados, uno de mis Woody Allen preferidos, en un momento él se burla de Mussolini. ¡Allen, que vive en la otra punta del planeta! ¿Por qué nosotros nos autocensuramos, en cambio? Quizá porque