La novela Otra vuelta de tuerca, de Henry James, es uno de los textos más luminosos que se han escrito acerca de la oscuridad. Benjamin Britten compuso con él una ópera, que sube a escena hoy y se volverá a presentar el sábado y domingo de la semana próxima en el Colón. Gerardo Gandini, director musical de la puesta, y Rubén Szuchmacher, régisseur, dialogan sobre la obra para Radar.

Por DIEGO FISCHERMAN

Una novela corta que habla de fantasmas. Una novela imposible de adaptar a la lírica y sobre la cual Benjamin Britten escribió una ópera. Obra maestra de la ambigüedad, a pesar de la absoluta transparencia de su escritura instrumental, La vuelta de tuerca, estrenada en 1954, fue cantada en Buenos Aires una sola vez, a principios de la década del 60. Ahora, dirigida musicalmente por Gerardo Gandini y con puesta de Rubén Szuchmacher, abre la temporada de este año del Centro de Experimentación del Teatro Colón (CETC). Con nuevas funciones hoy y el fin de semana próximo, participan allí un grupo de cantantes e instrumentistas notables. Gandini y Szuchmacher, convocados por Radar, dialogan aquí sobre esta composición y acerca de los problemas que se les plantearon a la hora de ponerla en escena.
Szuchmacher: Yo creo que esta nouvelle de Henry James es irrepresentable. Porque pertenece a ese tipo de literatura que no hay modo de llevar a otro campo, precisamente por el modo en que está contada: no es el argumento lo que la hace funcionar sino los mecanismos propios de la literatura. Es un relato que empieza diciendo que hay un relato. Por algo a Borges le gustaba tanto James: él usó ese mismo procedimiento todo el tiempo. Y con James sucede lo mismo que con Borges; no se lo puede representar.
Gandini: Lo notable es que Britten usó en dos de sus obras textos que uno no puede imaginar fuera de la literatura: La vuelta de tuerca (u Otra vuelta de tuerca, según la perfecta traducción de José Bianco) y La muerte en Venecia de Thomas Mann. Si bien el libreto de Muerte en Venecia probablemente sea mejor, el de La vuelta de tuerca es altamente efectivo. A pesar de que corre un riesgo inevitable: lo que es imposible de trasladar a una ópera es el clima enigmático del texto de James.
Szuchmacher: Lo que hace el libreto de Myfanwy Piper es volver concreto aquello que es profundamente ambiguo y siniestro en la novela, donde nunca se sabe si los fantasmas existen, si son una alucinación de la institutriz o simplemente una calentura feroz. En la ópera los fantasmas son reales, hasta el punto de que tienen su propia escena. Y ése es un eje de la obra: una especie de policial que no es tal. La representación de los fantasmas es todo un tema.
Gandini: Yo creo que la historia en cierto modo se banaliza. Algo que en realidad pasa casi siempre que el texto de una ópera es bueno y tiene una entidad propia. Lo que pasa es que esta ópera está tan lograda desde el punto de vista musical que funciona como una totalidad.
Szuchmacher: Una vez establecido el código de la obra, una vez que se sabe que la cosa va por un carril definido y se acepta que lo irrepresentable va a ser representado, lo que emerge es una estructura formidable. Una línea capaz de lograr que el espectador quede atrapado en una red de misterio. Incluso la muerte del chico, en el final, resulta sorpresiva. Es una muerte rara; la chica se salva, todo parece indicar que no va a suceder.
Gandini: Es que la deuda mayor que tiene Britten en esta obra, sobre todo en el final, es con Puccini. La muerte del chico podría ser la de Mimí en La bohème. Pero ésta es sin duda una obra importante en su totalidad, más allá de las objeciones que puedan hacerse al libreto.
Szuchmacher:El problema mayor, en realidad, más que el libreto, fue poner esta ópera en este espacio (el auditorio del CETC, en el sótano del Colón). En Britten hay mucha conciencia acerca del espacio. Toda obra contiene su matriz de producción y en este caso el asunto era ir un poco en contra.
Gandini: Por empezar es una obra que requiere foso para la orquesta y nosotros no tenemos. El primer problema, entonces, era dónde metíamos los músicos. Y eso nos forzó a que la orquesta quedara en primer plano. No había otra manera. En cuanto a la decisión de un escenario a la italiana, tuvo que ver con la necesidad de que todos, los cantantes y los músicos, pudieran verme. Porque la obra es dificilísima y, además, en el CETC no tenemos ni apuntador ni maestro interno.
Szuchmacher: Cualquier intento de ilusión escénica en este espacio queda destruido por la falta de distancia. Todo está demasiado cerca, así que la opción era la contraria: la ilustración del cuento. Toda la escenografía y la puesta operan como una especie de ilustración. Todo es muy evidente y la idea fue evitar cualquier clase de construcción psicológica, porque eso hubiera necesitado un volumen, una espacialidad imposible en el CETC.
Gandini: Era literalmente otra vuelta de tuerca: pensar la representación como una representación de una representación. Convertir el escenario del CETC en un teatro chico de comienzos del siglo pasado.
Szuchmacher: El otro elemento que condiciona es trabajar con un pibe. De acuerdo a cómo sea ese pibe va a ser el personaje de Miles. Porque a un chico no hay manera de enseñarle. Los chicos, para mi gusto, no son artistas. Son reales.
Gandini: El condicionamiento va todavía más allá. Esta es una obra que se hace si se tiene un chico que pueda cantarla.
Szuchmacher: Es un poco por eso que la obra está tomada desde el punto de vista de un niño. La casa, la torre, los objetos, son una especie de mundo de juguete. Yo intenté no sobrecargar para nada los contenidos siniestros. Me interesaba más bien ir en la línea contraria. Lograr algo más cercano al ensueño idílico y que el terror corriera por cuenta del espectador. De todas maneras, para mí un niño ya es algo perverso en sí mismo. Y mucho más si canta. Eso ya es inquietante.