Para dejar en claro de una vez por todas su admiración por Picasso como
“pintor figurativo”, y su idea de que el cubismo es en última instancia un realismo (porque fue no solamente una revolución en la pintura, sino una revolución en la comprensión de la realidad), David Hockney inauguró en febrero de este año una muestra en el Museo Picasso de París en donde dialoga en color y en blanco y negro con el autor del Guernica, y anuncia una inminente nueva forma del cubismo... a través de la televisión vía Internet.

Por Didier Ottinger

Por las obras que concibe, por el sentido que les da, cada artista reescribe la historia del arte. David Hockney se somete a esta obligación con sus convicciones, las de un pintor decididamente figurativo. Pablo Picasso dijo alguna vez: “Todas las imágenes que tenemos de la naturaleza, se las debemos a los pintores”. Si Hockney debiera confrontar su reescritura de la historia del arte con la que nos cuentan los manuales, sin duda discutiría el lugar que tiene el cubismo y, en especial, la obra de Picasso. Abramos uno de estos manuales recientes –neutro a fuerza de objetivo, conformista por afán de pedagogía– y veremos cómo termina por rendir cuenta de las convenciones de una época: en esa historia del arte, Picasso es el “primero” de la aventura cubista. Y el cubismo queda como la corriente dominante del arte del siglo XX. Pero, ¿en qué forma? Como el anuncio de una pintura abstracta que los historiadores, discípulos en suspenso de un Alfred Hitchcock, nos hacen presentir como de llegada inminente, en cada una de las etapas que marcan su evolución (desde Cézanne, reducido para la ocasión a su obsesión con el cono, el cilindro y la esfera, hasta Braque). Este cubismo empuja hasta lo insostenible su “flirt” con la abstracción. Sin embargo, la unión no se consuma jamás.
Hasta hace poco, la historia del arte del siglo XX y la de Picasso se disociaban aquí: en ese cubismo como antecámara de la abstracción. La fuerza del mainstream formalista y abstracto ignoraba los rodeos posteriores del malagueño, fiel –sin duda por nostalgia– a la figuración. Hoy, nuestro manual nos enseña que la irrupción de obras figurativas “expresionistas y políticas” en la última obra de Picasso (desde su Masacre en Corea hasta la capilla de Vallauris) marcan la herejía, histórica en tanto estética, de un arte que se proclamaba comprometido. Expresionista, Picasso reencontró una actualidad inesperada con sus obras de los últimos diez años: por su aspecto “mal hecho” anticipaba el feliz embadurnamiento de la década del 80 (en lo que respecta al erotismo de la obra tardía, nuestros historiadores sospechan senectud: tal es el estado actual de nuestra historiografía).
David Hockney tiene ideas diferentes sobre la obra de Picasso. Para él, todo es continuidad, todo es un asunto de óptica. El cubismo no es un anuncio de la abstracción. “Es cada vez más claro que el cubismo constituye un progreso dentro del realismo, un progreso en la descripción del espacio que habita nuestro espíritu y en el que se desplaza nuestro cuerpo”, declaró Hockney en una conferencia de 1990, ubicando el progreso del arte en un lugar donde nadie lo instalaba. “Lo más extraño del cubismo es que ejerce una influencia sobre los artistas abstractos desde el año 10 hasta los 50, pero era totalmente ignorado por los artistas realistas”. Al escuchar a Hockney, parecería que una parte del cubismo escapó a nuestros historiadores. Es que la interpretación crítica olvidó muy rápido el desafío realista que llevaba a Picasso a soñar con pintar mujeres con tal verosimilitud que olieran bajo el brazo (“Con Braque, cuando nos mostrábamos pinturas, yo le decía: ¿Es verdadera esta mujer? Lo que yo quiero es que huela debajo del brazo”). Los historiadores hicieron foco, en cambio, en una frase de Braque: “Lo que me interesó, y fue la dirección maestra del cubismo, es la materialización de este espacio nuevo que yo sentía”. Este espacio nuevo pronto se convierte, bajo la bandera de un “arte concreto”, en el que van a promover los vanguardistas abstractos de los años 30.
Hockney se encuentra en una posición singular, a contrapelo de la historia del arte moderno que sedimentó en las páginas de nuestros manuales. Cree decididamente en el progreso de las artes, pero como un progreso correlativo a nuestra comprensión de lo visible. En una conferencia dada en Harvard en 1986, sostuvo que la transformación que produjo el cubismo en la pintura no debía relacionarse con las diferentes escuelas sino con los cambios a largo plazo de los procesos del conocimiento y de los comportamientos intelectuales: “La perspectiva duró alrededor de cinco siglos en la pintura. Cubismo es un término que surgió por azar, para designar la primera aparición de un arte diferente, o más bien la orquestación de diferencias que de pronto se habían hecho perceptibles. Ahora descubrimos que el cubismo no era solamente una revolución en la pintura, sino una revolución en nuestra comprensión de la pintura. Una alternativa al punto de vista único e inmóvil, que permitía un asir global e instantáneo de lo real”. Hockney encuentra un eco a esta agilidad del ojo reivindicada por los cubistas en la psicología moderna de la visión. “La visión está compuesta por miles de imágenes parciales reunidas, sintetizadas por el cerebro.”
La voluntad de Hockney por incorporar al espectador en sus composiciones precede en algunos años a su relectura del cubismo. Hockney sugiere que todo cuadro no es sino el detalle de un cuadro más amplio, que terminará absorbiéndonos. Así, Gregory Evans posa dormido para el Modelo con autorretrato inconcluso, antes de ser fotografiado, delante del cuadro que lo representa. Este juego entre pintura y fotografía puede ser relacionado con el que realizaba Picasso al retocar los clichés de su atelier para borrar mejor las fronteras entre “el arte y la vida”. Estas distracciones, pueriles en apariencia, muestran la ambición secreta del cubismo que es hacer del espacio del cuadro una analogía del espacio “real”.
En un texto titulado Mi manera de ver, Hockney dice: “En las últimas obras de Picasso, lo más importante es la sensación de que la distancia ha sido abolida. Cuando observo las figuras en los cuadros de ese período, me pregunto a qué distancia ponerme. Es algo que en verdad no puede medirse. Con un Piero della Francesca, en cambio, podría casi fabricar una maqueta de la obra. Me fascina ese aspecto de las últimas obras de Picasso, donde la tela se convierte en la figura. Es lo que yo también trato de hacer. Pero creo que no voy a lograrlo hasta no tener en mi vida alguien que esté realmente próximo. No es indispensable representar personas en una cama. Estoy hablando de un sentimiento...”. Simon Faulkner apela a dos grabados de Hockney, El alumno: homenaje a Picasso (1973) y Artista y modelo (1974), como metáforas de la relación entre ambos artistas. En el primer grabado, dice, Hockney es el alumno que, con un block de dibujo bajo el brazo, se adelanta hacia Picasso, su mentor canónico, representado por una enorme cabeza puesta en la cima de un pedestal de mármol. Pero las cosas son más complicadas, ya que Hockney tiene casi los rasgos de un anciano, mientras que Picasso tiene su cara juvenil de mediados de los años 30: Picasso es el vanguardista canónico pero juvenil, mientras que Hockney es un avejentado proveedor de figuración no modernista. En el otro grabado, Picasso está más viejo y vestido con su remera rayada, pero es el artista, mientras que el joven y desnudo Hockney es esta vez el modelo. Pero una lectura irónica llevaría a ver a Picasso como “modelo” de Hockney para su práctica desnuda del eclecticismo y la nostalgia artísticas en el mundo contemporáneo.
Con la serie de Polaroids de 1982, Hockney logró probar, y ante todo probarse, que el cubismo constituía efectivamente una óptica. En 1984 visita los museos parisinos. En el Grand Palais ve una exposición de Watteau y se detiene ante La higiene íntima (circa 1715). En el Centro Pompidou vuelve a ver la Mujer acostada de Picasso (1932). Según Celia Birtwell, que lo acompaña en la visita, se aboca a una lectura comparativa de las dos obras: “Con el Watteau, pensándolo un poco, uno se pregunta dónde está el espectador de la escena. ¿Tal vez en otra habitación, o disimulado detrás de una puerta entreabierta? En el cuadro de Picasso, lo que se muestra es, al mismo tiempo, la cara y la espalda del personaje, y esa clase de pregunta no se plantea. El espectador está necesariamente en el interior del espacio definido por el artista”. Lo que Hockney señala es que el cubismo permite empatía: la participación física del espectador. Y, en ese sentido, el cubismo es un realismo: una trasposición plástica coherente del espacio tal como lo aprehendemos.
Para Hockney, el cubismo, su visión multifocal y su propuesta de una participación física por parte del espectador, siguen siendo actuales hasta el día de hoy. A tal punto que en 1998 declaró: “La televisión está a punto de ser cubificada. La cubificación tendrá lugar de la siguiente manera: en los Estados Unidos, por primera vez en treinta y dos años, la pantalla va a cambiar. Su forma se expandirá hasta convertirse en un pequeño Cinemascope. Además, la cantidad de líneas que componen la imagen se triplicará, lo que aumentará la nitidez de la imagen, la visibilidad de las texturas y algo de especial interés desde el punto de vista político: hará que la visión de lejos sea mucho más interesante. Esta nueva clase de televisión estará conectada a Internet y a las computadoras personales. Así, la cubificación nacerá de la posibilidad de acceder a las noticias de la CNN, la NBC, la BBC, y de disponer de ángulos diferentes sobre una gran variedad de informaciones. Se podrán combinar muchos puntos de vista. ¡Ahí tienen una forma nueva de cubismo!”. El zappeador como último avatar de la estética y la óptica cubistas: he ahí algo que abre perspectivas inéditas en la historia del arte.