De carne somos ¿o no?

Se define como una artista multimedia. Sus performances consisten en diferentes operaciones de cirugía (la próxima será implantarse en Japón �la nariz más grande que resista anatómica-mente mi cara�) que se filman y se transmiten vía satélite. Cuando muera, quiere que la pongan en un museo, no en un cementerio. Enfatiza que lo suyo no es masoquismo sino un discurso radical que cuestiona los cánones de belleza convencionales, en una era de compulsivas cirugías cosméticas, clonación y manipulación genética. Para inaugurar su muestra de video e imágenes en la Alianza Francesa, Orlan se presentará en vivo y en directo el 6 de agosto, con una conferencia y un debate posterior abierto al público.

Por María Moreno

Sea o no producto de su decisión, es imposible escuchar la sonoridad de la palabra Orlan sin pensar en Orlando, ese personaje de Virginia Woolf que atravesaba los sexos, las razas y los tiempos por obra y gracia de la quirúrgica imaginaria de la literatura. Es como si hubiera necesitado quitar el �do� del nombre para borrar el signo masculino. Es que Orlan, autodefinida como artista multimedia y pluridisciplinaria, desea funcionar como algo neutro: una patente en la que invierte su propio cuerpo merced a una sucesión de transformaciones realizadas a través de la cirugía estética. Pero también convirtiendo el quirófano en un espacio de arte multimedia, que es cuidadosamente registrado y difundido en el ciberespacio. No es la búsqueda de la belleza lo que orienta a Orlan: ya sea agregándose una suerte de prótesis sobre la frente, haciéndose realizar la nariz de Diana, la boca de Europa, la barbilla de Venus y la frente de Mona Lisa (o, como planea ahora, injertarse en Japón una nariz digna de Cyrano: �la nariz más grande que acepte técnicamente mi anatomía y que sea éticamente aceptable para un cirujano de ese país�), lo que persigue Orlan es una compleja intervención cultural que excede los límites del arte. Llamada fácilmente freak, es precisamente lo contrario.

LA ANTI-FREAK
Los freaks de principio de siglo eran productos resignados de la naturaleza. Su difusión tenía lugar en el módico espacio de comunicación del circo, digitada por dueños que los sometían a la condición de esclavos y por médicos manipuladores con toda la capacidad de decisión sobre intervenir esos cuerpos donde la naturaleza había inventado sin saberlo. Orlan, en cambio, transforma su naturaleza, considerada normal, de acuerdo con sus propias investigaciones estéticas. Es dueña de sus producciones y los médicos son partenaires a quienes ella llega a integrar en sus performances vestidos por diseñadores como Paco Rabanne, Frank Sorbier o Issey Miyake, a menudo acompañados por un intérprete de lenguaje para sordos, para recordar que todos tenemos, en determinados momentos, dificultad para escuchar y para �introducir el lenguaje del cuerpo en el teatro operatorio�. El desafío de Orlan es decir que el cuerpo no pertenece a la biología, ni a la religión ni al Estado. Por eso, precisamente, ella ha donado el suyo al gran Cucai virtual del Arte. Antes de comenzar su saga de operaciones quirúrgicas, Orlan (nacida en Saint-Etienne en 1947) hizo algunas performances que incluían medir calles e instituciones con telas de su ajuar, pintadas con el esperma de artistas y comerciantes de arte. En una titulada Estudio documentario: la cabeza de Medusa, un espejo de aumento mostraba su vello púbico (cuya mitad estaba pintada de azul) mientras que los monitores registraban las cabezas de los que miraban y de los que huían: Orlan estaba con la menstruación. A la salida se entregaba el texto Cabeza de Medusa de Freud, con las célebres palabras �ante la vista de la vulva, el mismo diablo huye�. También trabajó sobre la iconografía judeorreligiosa (en La reencarnación de Santa Orlan) y exploró la mitología hindú (con Imágenes-nuevas imágenes). Según la artista, cada operación la lleva a una nueva época, a una nueva mitología y a un nuevo artilugio quirúrgico. Se dice que Orlan es masoquista. En todo caso, no lo es más que quienes aman apretarse los forúnculos antes que maduren, o gozan demasiado pasándose el hilo dental. Por otra parte, en el masoquismo el eje es el juego dominador/dominado, y no el dolor físico (cuyas fronteras, por otra parte, se rozan con las del placer). El dolor no es para Orlan una fuente de goce sino una contrariedad en la producción. Quizá sea también una investigación paralela sobre la separación entre dolor físico y psíquico, que tan bien exploró su bien leído Freud (ayudada por las técnicas del yoga y sofisticados analgésicos). O quizás experimente lo que muchas mujeres durante el parto: una transformación radical de la noción de dolor mediante el trabajo en pro de un �fruto� o �producto�. En una ocasión Orlan anunció, en calidad de conferencista: �Durante mi intervención usted verá un video sin sonido. Este video corresponde a las imágenes no editadas de mi séptima operación quirúrgica, que tuvo lugar en Nueva York el 21 de noviembre de 1993. Fueron retransmitidas por satélite a varios puntos del mundo. Se me podía ver y hacer preguntas en directo. Al final de la intervención, se difunden las imágenes de mis operaciones precedentes, bajo la forma de un video de siete minutos que realicé para la Bienal de Sydney, y la de Arte Contemporáneo de Lyon. Unas palabras más sobre esas imágenes, que ustedes probablemente verán con incomodidad: lamento tener que hacerlos sufrir, pero sepan que yo no sufro �a diferencia de ustedes� cuando miro esas imágenes�. La lección de Orlan parece ser la siguiente: el sufrimiento de los artistas ha alimentado el goce sádico de los públicos de todos los tiempos (cuerpos deformados por la sífilis, deshechos por la droga dura, corroídos por el ajenjo, acabados por las bajas pasiones). El suicidio, el no reconocimiento en vida y la muerte precoz cotizan alto. Orlan, en cambio, vivita y coleando, y como en venganza, lejos de ser una masoquista, hace sufrir a su público artísticamente.

LOS VIA CRUCIS DEL CUERPO
Orlan es una mujer sana. Sus obras no pueden ser fácilmente asociadas por los kleinianos prêt-à-porter como productos de la �reparación�, a diferencia del arte de la prótesis desarrollado por Abraham Cruzvillegas a partir de la distrofia muscular de su padre, o la serie testimonial de Nazaret Pacheco, que ilustra la reconstrucción de su cuerpo (atacado por malformaciones congénitas) a la manera de un diario gráfico que incluye pernos, mapas de operaciones, grapas y modeladores de huesos exhibidos en cajas de las que los naturalistas utilizan para guardar mariposas. O la saga testimonial del cáncer de Hannah Wilke en su muestra Intra Venus que, según una nota publicada por Bill Jones en el número 9 de la revista Poliester, consistía en 13 fotografías gigantes, autorretratos de la artista agonizante que incluyen cabello auténtico perdido a lo largo de sucesivos tratamientos de quimioterapia y desechos quirúrgicos encerrados en una jaula. Y sin duda Orlan se diferencia totalmente en su proyecto de las fotografías de cirugía mayor realizadas por Max Aguilera Hellweg, quien aparentemente sólo ha descubierto una belleza archimboldesca y baconiana en un campo sagrado por la asepsia, donde delicados instrumentos de finísima precisión tratan de diferir la muerte. Los norteamericanos tienen la compulsión de la clasificación, incluyendo la de las especies más exóticas (como los deseosos de participar de un club que consiga partenaires gerontes, para cambiarles los pañales, o los que juntan cabello del mismo color y perteneciente a la misma raza). En el mismo número de la revista Poliester, en un artículo titulado �Enfermedad mental y arte corporal�, de Kurt Hollander, un grupo de especialistas ha encontrado una nueva clasificación psicopatológica: el Desorden Dismórfico Corporal. Hollander lo define así: �Se caracteriza por una preocupación por supuestos defectos de la propia apariencia física, especialmente en las partes más sensibles (es decir ojos, nariz, labios, piel, genitales) o las más valoradas culturalmente (cabellos, uñas, pechos). Aunque la imagen propia que tenemos todos es inevitablemente peculiar y aunque nadie está completamente satisfecho con su aspecto, hay algunos que llegan más lejos�. ¿Es posible que cierta tendencia crítica norteamericana �un buen ejemplo es el feminismo que homologa pornografía a violencia contra la mujer y violencia lisa y llana� iguale a los practicantes compulsivos de cirugía estética, a las víctimas de la tricotilomanía (arrancarse los pelos sin parar) y a los artistas que realizan operaciones sobre las alternativas del cuerpo dándoles un sentido estético-político, como Orlan? Danny Tisdale blanquea, a través de fotografías de afroamericanos famosos como el actor Paul Robeson los rasgos étnicos: azulea los ojos, afina narices, les plancha las motas, utilizando apenas un programa de computación. Anthony Aziz y Sammy Cucher fotografían cuerpos trabajados en el gimnasio de hombres y mujeres, en donde los genitales se encuentran tan ausentes como en las muñecas permitidas a las niñas de los años �50 (al menos ésas tenían en el medio una eufemística hendidura). Orlan eludió la política de minorías �ella es blanca, europea, rubia, aunque no de raíz�, tomando como modelo obras de artistas mayores, y no sujetos vivos. Cuando, mediante diversas intervenciones, hizo de sí misma un Frankenstein con la barbilla de Venus, los ojos de Psique, la nariz de Diana, la boca de Europa y la frente de Mona Lisa, quería demostrar que un conjunto de rasgos considerados patrones estéticos dan por resultado un producto extraño. Y que no existe la belleza ideal. La pregunta idiota es si se trata de arte político-crítico o simplemente pone en escena la posibilidad de que la tecnología y la ciencia al servicio de unos pocos (y no las prácticas de los movimientos de minorías) negocien las diferencias en ese delicado borde que va del derecho a la integración y la no renuncia a la propia identidad. La otra pregunta idiota, pero más ambiciosa, es: ¿qué diferencia hay entre estos productos estéticos y las ofertas del shopping de cosmética de reparación socio-racial-sexual de Colors de Benetton (pelucas para pubis, descircuncidadores instantáneos, redondeadores de ojos, planchadores de motas)? Si la respuesta es ninguna, la contrarrespuesta puede ser: ¿Y qué? Quizá la pregunta sobre las fronteras entre lo que tiene o no valor estético parece obsoleta hoy. Suena como ese poema de Néstor Perlongher que decía �¿Dime, Delia, qué es el arte?�.

SANGRE DE ARTISTA
La primera intervención de Orlan fue en 1977, dentro del Simposio de Performances de Lyon, del que era fundadora. En ese caso fue casual (aunque llevó su cámara). Pero seguramente entonces advirtió, con la sensibilidad propia de una artista, la espectacularidad latente del quirófano: su ambiente, mezcla de escenografía para un sacrificio ritual y de ópera de coreografía meticulosamente ajustada. Luego, en su sucesión de mutaciones, invirtió el protocolo de las obsesionadas por mantener su belleza sin confesar cirugía: en lugar de negar la intervención y exhibir el resultado como producto de una juventud natural, mantenida por cosméticas blandas, transmitió la operación por satélite, anunciando que cada trabajo realizado sobre su cuerpo era algo así como una investigación antropológica, un cuestionamiento de los cánones de belleza dominantes y una manera de negar su arte carnal �como heredero de la tradición cristiana contra la cual una se encuentra luchando�. Según sus propias palabras: �Basé una de mis operaciones en un texto de Antonin Artaud en el cual él soñó con un cuerpo sin órganos. El texto cita nombres de poetas de su época y luego calcula cuántas veces esos poetas tuvieron que defecar y orinar, cuántas horas tuvieron que dormir, cuánto tiempo insumieron en comer o lavarse. Artaud concluye que es completamente desproporcionado el tiempo insumido en esas actividades en comparación con sus pobres cincuenta páginas de producción mágica (así denomina al acto creativo)�. De este modo niega Orlan la simple asociación cuerpo-sexo, y da un sentido a la abyección, al desecho (aunque de un modo un tanto estetizante, ya que ella se ocupa de esa zona más prestigiada: la sangre). En un texto inolvidable (El dolor), Marguerite Duras describe las deposiciones de Robert Antelme, rescatado semivivo por François Mitterrand de un moridero de Dachau. No se trata de mierda: su olor, su color, su consistencia son inhumanos. La ciencia no tiene nada que hacer allí; es preciso alimentar al sobreviviente con cuentagotas, el estómago podría rasgarse. Sólo la boca del moribundo no cesa de moverse, en una loca narrativa donde detalla todos los sucesos vividos, da nombres y repite, por si se tratara de su último instante de vida. Duras describe como un entomólogo la evolución de �eso� que suelta el cuerpo de Antelme hasta alcanzar el status de mierda humana y cómo recién entonces el ex condenado está en situación de producir esas cincuenta páginas que Artaud denominaría quizás, en este caso menos irónicamente, �mágicas�. Ese texto recuerda algunas politizaciones del cuerpo que hace Orlan. Entre los antecedentes lejanísimos de la artista podría citarse a la monja Benedetta Carlini de Vellano, abadesa de las teatinas de Pescia, quien realizó una performance mística mediante un anillo pintado con azafrán que, según su pretensión, certificaba su casamiento con Cristo: al no contar con la cirugía moderna, aprovechándose de la oscuridad y de la credulidad de una de sus discípulas, montó una operación en donde Cristo le extrajo el corazón, reemplazándolo por otro claveteado por tres flechas y adornado por una banda rosa. Sin contar tampoco con los cirujanos �y menos que menos con el aval de la Iglesia�, para optar por el cambio de sexo, Benedetta hizo el amor con algunas compañeras bajo la personalidad de diversos ángeles llamados ora Splenditelo, ora Fiorito, ora Tesaurielo, seres que manifestaban un deseo imperativo y enunciado en nombre de Dios y a través de los cuales Benedetta hablaba con voz de hombre. Estas experiencias tuvieron una difusión enorme en relación con la precariedad de la época en materia de comunicación. Otro antecedente de Orlan podría ser Lasthénie de Ferjol, un personaje de Barbey d�Aurevilly. El cuento dice que vivía en un castillo de Forez, lejos del mundo. Era casta y silenciosa. Pero ni los cuidados de su madre ni los de su sirvienta Agatha lograron protegerla de las astucias del deseo. Lasthénie era sonámbula. Una noche salió del castillo caminando dormida. Un sacerdote la sedujo, le hizo un hijo que murió al nacer. Lasthénie no recordaba nada. Su madre no la creía inocente. Eso la enfermaba. ¿Cuál era su enfermedad?, se pregunta el autor. Su pureza, la injusticia de la que no tenía prueba alguna, se contesta. Lasthénie se recluyó en sus habitaciones. Poco a poco su expresión fue la de una loca, sus ojos extraviados adquirieron el color de las hojas de los sauces. Dejó de comer, de hacer sus abluciones. Sin darse cuenta comenzó a permanecer todo el día encorvada como el niño que había muerto. Habría que corregir un poco a Barbey d�Aurevilly: Lasthénie de Ferjol no se sentía abrumada sino que era una performing artist sin medios, precursora de Orlan. Un día la encontraron muerta. Su madre, la baronesa de Ferjol, abrió el corpiño de la muerta con la esperanza de escuchar todavía los latidos de su corazón: encontró sangre, y 18 alfileres clavados en armónica forma. Hoy, artistas anónimas (por lo general con un oficio relacionado con los hospitales) se sangran metódicamente en secreto para engañar con anemias perniciosas y otras enfermedades, sobre cuyas causas naufragan los diagnósticos de cualquier eminencia a la que desafían enrostrándoles su ignorancia. Orlan está interesada por la sangre, pero no sólo por su sentido en el universo judeo-cristiano sino por su capacidad de metáfora de la comunicación, a la manera de una red cibernética conectiva (al igual que la hematología geográfica, la ciencia que estudia las relaciones de la geografía con la sangre). Tal vez Orlan ignore sus contactos estéticos con el kitsch peronista. En 1952 el doctor Pedro Ara hizo de Eva Perón un cadáver momificado, órgano por órgano, cuyo destino sería ser exhibido para siempre y para la devoción popular tal cual era, en un gran monumento. Pero la performance política se radicalizó hasta tal punto que una embalsamada se dedicó a viajar por el mundo en féretros cerrados. Lo sepa o no, Orlan ha dicho: �Luego de mi muerte, mi cuerpo no será entregado a la ciencia sino puesto en un museo. Será momificado y/o modelado en resina. Será la pieza maestra de una instalación con un video interactivo. Cuando las operaciones terminen, voy a pedir a una agencia de publicidad que me proponga un nombre y un logotipo, basados en un brief mío. Luego voy a contratar a un abogado, que pedirá al fiscal de Estado que me otorgue una nueva identidad con mi nueva cara�. Cabe preguntarse si �cuando las operaciones terminen� alude al momento en que la muerte biológica de Orlan decida cuál fue la última intervención quirúrgica. ¿Un clon de Orlan nos permitiría ver, por fin, el original? ¿Hipernegación de la muerte, o soberanía genial del miembro más futuro de la familia radical chic del arte, que incluye a Dalí hibernado y a Timothy Leary viajando en cohete por ese cielo donde sólo se creía que estaba Lucy con sus diamantes?

LOS PEROS DE ORLAN
Orlan es una viajera trans-aparencial: sólo es posible ser otro por partes, a través de sucesivas mutaciones-intervenciones. Orlan dice demoler los patrones de belleza modernos, pero su apariencia, aun con toda clase de renovados implantes, es la de una mujer bella que aparenta menos edad de la que tiene (52 años). Si bien resulta absurdo suponer que, al exponer el interior de su cuerpo, lo expone todo, cabe sospechar que existen en Orlan otras operaciones de sesgo no artístico: vulgares liftings, lipoaspiraciones, implantes de siliconas, hormonas destinadas a contrarrestar la menopausia, sin otra función que retrasar la vejez y conservar la belleza. ¿O no lo hace? ¿Es realmente tan radical? En caso de que sí se haya hecho esas operaciones comunes, la mutación constante difuminaría esa batalla vulgar contra el tiempo que provee la común cirugía estética moderna. Y equivaldría al gesto con que Andy Warhol quiso ganarle de mano a la vejez utilizando de antemano una peluca blanca. Por otra parte, cuando Orlan declara �al contrario de los deseos transexuales, no deseo tener una identidad definida y definitiva; estoy a favor de identidades nómades, múltiples, móviles y mutantes�, está equivocada: los transexuales posmodernos, sobre todo los alineados dentro de la crítica queer, no se definen como viajeros de un sexo a otro sino como eternos beduinos en el desierto de la identidad. La próxima operación que Orlan planea es la de hacerse realizar una nariz lo más grande posible de acuerdo con la pericia técnica de los japoneses y con la proporción de su cuerpo. ¿Habrá leído Orlan el Pinocho de Collodi? La muestra de videos y fotos de Orlan en la Alianza Francesa (Córdoba 946) se inaugura el jueves 5 de agosto a las siete de la tarde. El viernes 6 a la misma hora dará una conferencia (con traducción simultánea) y participará en un debate con Roberto Jacoby, María Moreno, Gabriel Catren y Corinne Sacca-Abadi. La muestra permanecerá hasta el 10 de setiembre.