Griselda Gambaro publica y estrena

La inocencia perdida

La publicación de Escritos inocentes, una exquisita colección de textos sobre literatura, cine y lugares, sumado al inminente estreno de su obra Dar la vuelta (escrita en 1972 y nunca estrenada en el país), sirve como excusa para que Griselda Gambaro recorra su carrera, explique por qué dos caballos no hacen una obra de teatro, se queje de la escasez de buenos personajes femeninos y confiese su denodado intento por escribirlo todo.

POR DOLORES GRAÑA

Mucho antes de que a los catorce años el encargado de la Biblioteca Socialista de la Boca le preguntara si había algún menor en casa para poder entregarle una novela de D. H. Lawrence (y ella respondiera que no), Griselda Gambaro sabía que iba a ser escritora. Lo supo, dice ahora, casi desde el momento en que aprendió a escribir. No paró de escribir mientras redactaba cartas de amenaza a los morosos de la sección créditos de una editorial; ni cuando era secretaría de Contaduría en el Club Atlético Independiente; ni, menos que menos, cuando en 1965 El desatino (su segundo libro después de Madrigal de ciudad) pasó de novela corta a obra de teatro y de Premio Emecé a escándalo sin precedentes en el Di Tella. Tampoco dejó de escribir cuando tuvo que exiliarse en Barcelona, luego de que prohibieran su novela Ganarse la muerte en 1976. Ni cuando recibió lo que define como �la peor crítica� de su extensa carrera: un ascensorista del Teatro San Martín, que no la había reconocido, le preguntó dónde iba; cuando ella dijo que a la sala donde se presentaba Nada que ver, el señor le respondió: �No, no vaya, señora, que es una porquería. Vea Un enemigo del pueblo�. Lo cierto es que Griselda Gambaro no ha dejado de estrenar y publicar durante todos estos años: ocho obras de narrativa entre novelas y libros de cuentos (el último, Lo mejor que se tiene de 1998), dos libros para chicos y más de veinte obras de teatro que todavía hoy se siguen representando con notable frecuencia. Una serie de obras en las que revela y se rebela contra las ásperas relaciones entre arte y política, en las que se ubica en la ficción para describir la realidad sin conceder un centímetro a la misericordia. Ahora, haciendo gala de la misma y asombrosa maestría, Griselda Gambaro intenta el movimiento inverso con Escritos inocentes, un flamante y exquisito recorrido por libros, países, personajes, escritores, películas, obras de teatro y su propia vida. Sustantivo que, en el caso de Griselda Gambaro, viene (o va) acompañado inevitablemente del adjetivo �literaria�.
¿Por qué decidió publicar Escritos inocentes?
�La idea surgió al releer los cuadernos que llevé durante los últimos diez años. Pensé que podría ser interesante por la diversidad de temas sobre los que había escrito. Pensé que mis reflexiones sobre la literatura, el teatro y los lugares y los personajes que conocí podrían atraer a algún lector. Como no fueron pensados para un libro, los textos tienen la inocencia de lo íntimo, algo que evidentemente ya perdí: no voy a poder escribir nada de este tipo sin que me asalten las ganas de publicarlo en el futuro. La razón profunda del libro es que cualquier escritor percibe el mundo para escribirlo. Son textos que obedecen a mi propia satisfacción, a mi intento de escribirlo todo.
¿Piensa el mundo a través de la literatura?
�El mundo no se ve a través de la literatura. Se ve a través del acto de escribir, que es un acto vivo, un acto comprometido con el mundo. Cuando en el libro digo �A veces amamos demasiado lo que hacemos�, trato de señalar un error: el momento en que el autor pierde la distancia con su propio texto y entran en juego la egolatría, la vanidad o la soberbia. Eso es un peligro.
¿Este libro es una forma de evitarlo?
�¡Yo diría que es todo lo contrario! Aunque también decidí publicarlo porque podía ser interesante para los que me conocen y quieren acercarse a otra manera mía de decir, o de escribir. En la editorial me pidieron un libro. Ellos tienen una colección de textos parecidos, y eso fue lo que me dio el envión para organizar el material. El mayor problema era la diversidad de los fragmentos, por lo que decidí ordenarlos más de oído que con un criterio intelectual: fui descubriendo cómo sonaba un texto con otro, cómo armonizaban.
¿El oído es tan importante como la vista para escribir?
�Creo que todo escritor debe tener buena oreja; después de todo, nos manejamos con palabras y las palabras tienen un sonido, aunque sea unomudo, interno. En teatro, obviamente, es importantísimo, porque la palabra está expresada con un sonido que debe recibir el otro. Por eso la dramaturgia me ha dado más finura para apreciar cómo suenan las palabras entre sí. A veces me enojo cuando los actores se instalan en la mesa de la cocina para hablar, porque la palabra tiene otra gravitación, otra espesura, otro vigor dramático. Con eso soy muy exigente. Me molesta que agreguen palabras o gestos que yo no señalo en el texto, aunque sé que es inevitable. Quieren �sonar como en casa�, pero no se dan cuenta de que los diálogos siguen siendo ficción. Tienen siempre los pies sobre la tierra y sobre la realidad, pero el texto intenta acceder a otro espacio: el de la ficción lingüística. No digo que sea el caso de todos los actores, pero hay una tendencia a decir el texto con �naturalidad�, algo que lo limita y ciertamente lo achata. Y a mí me gusta mucho el artificio vivo que es el teatro.
¿Éste es �el libro bondadoso� que quería escribir?
�Cuando dije eso debía estar melancólica, porque de otro modo no me explico cómo se me escapó algo así. Uno siempre quiere darle a la gente un poco de alegría, pero ésa no es la función ni de la literatura ni del arte en general. Reconozco, sin embargo, que en mis últimas obras estoy más misericordiosa con mis personajes. Sobre todo en las novelas, que son menos fatalistas que mis primeras obras de teatro. Cuando una es joven puede ser muy dura, pero a mi edad ya es más difícil: nuestro destino conduce inevitablemente a la muerte, pero una elige una mirada más amorosa sobre esas criaturas que van a ser los personajes. Una ve el mundo como es, pero al mismo tiempo se niega a creer que deba ser así.
¿Le parece que su carrera como escritora está opacada por la de dramaturga?
�En general tengo menos contacto con el lector de mi narrativa. La narrativa es más secreta que el teatro, sobre todo porque no tiene estrenos. Yo empecé en teatro adaptando mi novela El desatino. La obra, digamos escandalosa, tuvo mucha resonancia por las divergencias que produjo entre la crítica y el público. Desde entonces quedó sonando el ruido alrededor de la dramaturgia.
¿Extraña el escándalo?
�Creo que no hay más escándalos como aquél. Un poco por el escándalo perpetuo en el que vivimos: ya no hay silencios entre cada uno de ellos y uno termina citándolos como la condición natural de la existencia. Otro poco porque la sociedad ha perdido el entusiasmo. En esa época se trabajaba en lo se que denominaba la vanguardia, pero también había un receptor muy ávido del otro lado. Ahora hay más cansancio. Todavía existe un público atento a nuevas experiencias teatrales, pero me da la impresión de que es más difícil sacudirlo. Existen tendencias, y a mí me interesa la nueva dramaturgia argentina, que está trabajando bien y mucho con una manera distinta de encarar la estructura escénica. Pero también es cierto que se inclinan más por las imágenes y no tanto por expresión textual.
Usted dijo alguna vez que los personajes femeninos son como los muñecos en las rodillas del ventrílocuo...
�Sigue habiendo muchas menos mujeres que hombres escribiendo teatro. Eso se debe a que el teatro es la más social de las artes, por lo que tiene una conexión muy directa e inmediata con la sociedad que la produce. Como la mujer estuvo siempre en segundo plano, era muy difícil que pudiera acceder a un espacio tan público. Siempre hubo novelistas mujeres, escritoras de diarios y cartas, porque su espacio era el privado, pero el teatro exige una exposición pública inmediata. Sin embargo, debo decir que en la literatura hay personajes femeninos creados por hombres que son magníficos: Saramago, por ejemplo, sabe cómo sienten las mujeres. Hemingway, siempre tan masculino, tiene algunas mujeres en las que a una no le cuesta reconocerse. Pero hay otros escritores con una incapacidad absoluta para crear personajes femeninos convincentes. Otros los imaginan,pero dentro de lo peyorativo o con una visión más taxativa de la mujer. Yo no recuerdo en Soriano personajes femeninos, ¿no?
¿En el teatro argentino sucede lo mismo?
�En teatro están descuidados o hay una visión casi caricaturesca de la mujer. Hubo grandes autores de personajes femeninos, de Shakespeare a Ibsen, pero entre los argentinos yo no recuerdo un personaje femenino que se aparte del estereotipo. Muchas veces están en el escenario sólo para que el protagonista reaccione, no tienen ni siquiera una motivación propia. Es un mundo de hombres en el que la mujer no consigue integrarse. Ni siquiera son hombres travestidos, como en el teatro Kabuki: son las mujeres como las piensa un hombre.
Cuando se estrenó Los siameses en Alemania usted dijo que, para el público europeo, �los autores latinoamericanos sólo pueden escribir sobre dictaduras, torturas y represión�. ¿La afecta el lugar común?
�La concesión nació de nuestra propia historia, no debemos negarlo, pero creer que los autores latinoamericanos (o los argentinos) sólo podemos hablar de la represión y la tortura, que los demás temas nos son negados, es una simplificación. Antes, un autor caía forzosamente en ellos si quería ser apreciado por los europeos: si una no hablaba de la represión y la tortura, parecía que no hablaba de nada. Y con esto no quiero decir que no haya que hablar, pero no por la imposición de los gustos externos.
Hablando del público extranjero: durante su exilio en Barcelona no escribió teatro...
�Escribir teatro es también tener un público. Hay que saber para quién se escribe, y yo de los españoles no sabía lo suficiente. Acá, una sabe casi por ósmosis lo que la gente padece.
¿Que impresión tiene del Festival de Buenos Aires?
�Creo que con Peter Brook, la Volksbühne que montó Murx y Bob Wilson ya tenemos para ponernos contentos. El espectáculo Oresta, de los italianos de la Societàs Rafaello Sanzio, me parece gratuito y efectista. Usa recursos que ya han utilizado todos los que quisieron estar aggiornatos. Si una pone dos mujeres gordas desnudas en escena, provoca un impacto, ¿pero qué tipo de impacto? Teatral no, obviamente. Porque si bien lo teatral es indefinible, hay ciertas cosas que no lo son. A mí ese tipo de teatro me provoca un escozor particular, porque los efectismos y la espectacularidad inútil me sacan de quicio. Que pasen dos caballos por el escenario no es algo que me asombre. Prefiero un simple gesto de la mano.