El delirio concreto

Hasta el 26 de noviembre, el Centro de Estudios Brasileños (Esmeralda 965) ofrece una exhibición de los dibujos de Hélio Oiticica, el artista plástico que “contagió” el Tropicalismo a Caetano y Gilberto Gil, y cuya obra es una respuesta perfecta a la pregunta que alguna vez se hizo Haroldo de Campos: ¿se puede hacer arte de vanguardia en un país subdesarrollado?

Por Laura Isola

¿Es posible el arte de vanguardia en un país subdesarrollado? Este interrogante, formulado más o menos de este modo, tiene un responsable y un lugar: Haroldo de Campos y 1960, fecha en que este poeta brasileño concreto y sus cofrades revisaron la obra de Oswald de Andrade, en especial su Manifiesto Antropófago de 1928. Por esa misma época y en el mismo Brasil, la obra de Hélio Oiticica se hace el mismo cuestionamiento y ofrece desde la plástica una variación a esa respuesta afirmativa. Sus Metaesquemas 57/58, un conjunto de dibujos de líneas y planos de color en franca correspondencia con la estética de Mondrian, pueden verse en estos días en la galería de arte del Centro de Estudios Brasileños y funcionan como elocuente respuesta a la pregunta por el arte de vanguardia lejos de las capitales de la modernidad.
APRENDER A PINTAR
Hélio Oiticica había nacido en el ámbito de una familia de intelectuales en Río de Janeiro en 1937. Su padre combinó la carrera de científico con la fotografía y las artes plásticas. Su abuelo fue líder de Acción Directa, un grupo anarquista de fines de siglo pasado. A mediados de los 50, cuando el joven Oiticica comienza a estudiar pintura con Ivan Serpa y participa de la segunda exposición del Grupo Frente (integrado por el mismo Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape y Carlos Val, entre otros), ya había leído y releído a Kant, Heidegger, Sartre y Nietzsche. También empezó a escribir innovadores trabajos teóricos sobre Mondrian y Malevitch (más tarde sumaría a ese corpus textos igualmente lúcidos sobre su propia producción plástica). Metaesquemas es deudora de los postulados del Grupo Frente, que rompió con la pintura figurativa pero no adhirió a las corrientes de abstracción gestual sino que plasmó en Río de Janeiro el dogma del constructivismo europeo, a partir de Max Bill (quien había participado de la 1» Bienal de San Pablo en 1951). Haroldo de Campos resumiría así la filiación de Oiticica: Marcel Duchamp como padre y John Cage como un admirado hermano contemporáneo.

La Marilyn del proyecto Cosmococa,
que nunca fue exhibido.

COSAS CONCRETAS
Desde 1958 hasta 1968, año en que se endurece la dictadura militar, Brasil transita por un momento muy particular: en 1960 se inaugura Brasilia como nueva capital y el sueño del desarrollo futurista parece cumplirse. Al mismo tiempo hay una necesidad de reformular la cultura en términos sociales. Uno de los grupos que emprendieron esta búsqueda fue el movimiento neoconcreto: tanto en literatura como en las artes plásticas se trató de crear un lenguaje nuevo. Esto es: prácticas colectivas que intervinieran directamente en el espacio social (porque el museo resultaba no sólo inaccesible sino insuficiente) para la construcción de una identidad nacional que exhibiera la complejidad y los permanentes cambios. Hay que tener en cuenta que hasta ese momento la imagen de la identidad nacional brasileña en el terreno de lo artístico era una postal cristalizada del verde tropical y un folklore regionalista for export.

Oiticica entre su proyecto Núcleo 6 (de 1960 a 1963).

TROPICALIA Y MEDIO AMBIENTE
En el marco de estas transformaciones se explican movimientos como el Tropicalismo en la música popular brasileña (MPB) o el Cinema Novo, con Glauber Rocha a la cabeza. La relación entre la MPB y Oiticica es de palabra: en 1967 se presenta en el Museo de Arte Moderno de Río la exposición Nueva Objetividad Brasileña y Oiticica presenta Tropicalia. Este término inspiró la denominación de Tropicalismo para la renovación musical comandada por los “novos bahianos” Caetano Veloso, Gilberto Gil y Gal Costa. La relación de Oiticica con la música no se detiene allí: al mismo tiempo que propone la pintura fuera del cuadro, enuncia también su proyecto de arte ambiental, que no sólo consiste en instalaciones y objetos manipulables sino también en el diseño del vestuario y los estandartes de la scola do samba del morro de Mangueira.En 1964 se hace passista y participa de dos Carnavales, mientras muchos intelectuales de izquierda iban a vivir a las favelas. Para Haroldo de Campos, la experiencia de Hélio en el morro de Mangueira es una especie de recuperación proustiana de la infancia: “Aquel niño hijo acostumbrado a vivir en un ambiente intelectual y científico, encuentra así el desbum, un nombre tropical que asustaría a los filósofos franceses à la Derrida y que, como el canibalismo y la antropofagia para Andrade, sirve a Oiticica para nombrar esos fenómenos de deconstrucción y destrucción de los esquemas establecidos”.
En 1961 Oiticica había presentado la maqueta Proyecto de Perros de Caza, primer proyecto ambiental jardín con forma de laberinto, con un poema de Ferreira Gullar (autor del Manifiesto Neoconcreto). Ese mismo año produjo las primeras estructuras manuales llamadas Bólidos (clasificadas según el material con el que estaban hechos: vidrio, cajas o camas). Su proyecto de arte ambiental continúa en la muestra colectiva de 1968 donde presenta Apocalipopótese con Parangolés. Ese mismo año organiza una muestra con estandartes en la plaza principal de Ipanema: uno de ellos tenía la consigna: “Sea marginal, sea un héroe”. Ese mismo estandarte es el que usaría Caetano Veloso en un recital en Río en 1979 y provocó la intervención de la policía.

Oiticica en los ensayos de la escola de samba de Mangueira

DICCIONARIO OITICICA
El golpe de estado de 1964 clausura una etapa en la vida institucional brasileña pero se puede decir que inaugura, a su pesar, una nueva modalidad de expresión artística. En los escritos de Oiticica irrumpe el plurilingüismo (inglés, francés y portugués) y un acercamiento a la grafía y el léxico de Glauber Rocha (Kynema, Terceyro Mundo, etc.) Al mismo tiempo que continúa con sus instalaciones, retoma sus escritos teóricos. En 1970 escribe Brasil Diarrea, donde define su proyecto en términos escatológicos y concluye: “En Brasil, una posición crítica universal y permanente es constructiva. Todo lo demás es deglutir la diarrea”. Este manifiesto tiene un antecedente en su Whitechapel Experience del año anterior. La experiencia londinense puede ser explicada a la luz de la muestra Nidos en el MoMA de Nueva York: “La idea de Nidos comenzó en Whitechapel Experience y manifestó mi necesidad de desarrollar cada vez más algo que fuese extra-obra, extra-exhibición. Más que un objeto participante, un contexto para el comportamiento. Para la vida. Un crecimiento para la comunidad”. Su casa de Río se transforma en lugar de encuentro de músicos, cineastas y poetas. Entre 1970 y 1978 se instala en Nueva York, donde sus numerosas experimentaciones son definidas por él mismo como programas en proceso. Hay uno que resulta bastante curioso porque sólo se tienen datos por sus escritos (nunca fue exhibido): el nombre es Block-Experiments in Cosmococa y son instalaciones compuestas por diapositivas sincronizadas, con un sonido muy trabajado y una clara alusión a la cocaína, en términos culturales y estéticos. En 1975 realiza la serie de diapositivas en homenaje a Angela María, una célebre cantante popular brasileña de los años 50. Luego construye los Penetrables y escribe textos donde expresa su admiración por Mick Jagger y los Rolling Stones, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Yoko Ono y John Cage. En 1978 participa con la performance Delirium Ambulatorium (que tenía un tema compuesto por los Rolling Stones) en San Pablo. Ese año regresa a Brasil y monta en su casa de Leblon Avenida Presidente Vargas-Kyoto-Gaudi & Manhattan Brutalista (objeto semi-mágico-trouvé): pedazos de asfalto recogidos de las calles de diferentes ciudades. El cierre de la década coincide con su muerte: luego de Esquenta pr’o Carnaval, el segundo de los acontecimientos poético-urbanos del Morro de Mangueira, muere el 22 de marzo de un derrame cerebral.
OTRO FINAL
Todas las categorías del arte moderno sirven para abordar la obra de Oiticica: arte cinético, arte proceso, arte minimalista, arte pop, arte conceptual, arte ambiental, body art, pop art, instalaciones, performances y siguen los nombres. A través de cualquiera de ellas pueden definirse las relaciones que Oiticica propuso entre arte y política, bellas artes y cultura popular, artista y mercado, cuestiones de identidad, diferencia cultural, descolonización y la lista está incompleta. Sin embargo, algo debería quedar fuera de la clasificación para que no pierda su esencia el legado que Oiticica toma de Mondrian: “Mondrian instaura una suerte de base de afirmación total (un yes permanente) en los destinos del arte: el que no afine con Mondrian, según mi punto de vista, tiene sin duda mala índole; es una uña encarnada. Del mismo modo que, en otro plano, el que no afine con Jimi Hendrix sólo puede ser un lisiado espiritual o un sordo de nacimiento”. Sólo de esta manera se puede pensar lo nuevo, cuando se logra que sea, según definición del propio Oiticica, un delirio concreto.