Homero Alsina Thevenet

Manual de estilo oriental

Fue uno de los descubridores de Bergman en el Festival de Punta del Este en 1952. Había comenzado a los catorce años, en 1937, apabullando al jurado de un concurso radial y desde ese momento ya no dejó de hablar y escribir sobre cine. Fue buen amigo de Onetti (quien le dedicó el cuento “Bienvenido, Bob”). En estos días publica en De La Flor Nuevas Crónicas de Cine, su libro número veinte, y sigue dirigiendo el excelente suplemento cultural del diario El País de Montevideo. Homero Alsina Thevenet (o HAT, o el hombre llamado sombrero) habla con Radar y dicta cátedra.

Por DOLORES GRAÑA

Homero Alsina Thevenet es un hombre con ideas claras y una vocación didáctica infatigable, impostergable e indómita. Expone, ejemplifica, corrige, argumenta y perdona –o no–, sin demostrar en ningún momento el mítico malhumor que se le atribuye. Es fácil descubrir, sin embargo, que no le divierten en lo más mínimo las boutades entusiastas, el exhibicionismo confesional, las vueltas innecesarias y posar para las fotos. Para evitar caer en alguno de esos apartados, mejor dejar que HAT –que sabe de lo que habla y habla de lo que sabe– se acomode en su escritorio de El País Cultural, prenda el primero de muchos cigarrillos y comience a desgranar un pequeño decálogo de su vida en las películas y de las películas en su vida, con fragmentos tomados de Memoria solicitada, el apartado autobiográfico (“pese a mis protestas de que a nadie le haría falta saberlo”) de su nuevo libro-manual-oráculo Nuevas Crónicas del Cine, que reúne sus piezas cinematográficas de 1989 a 1996 y que ganó el Premio de Ensayo del Ministerio de Educación uruguayo en 1997.

1. LOS CRITICOS SE EQUIVOCAN
(Debo a una bicicleta el comienzo de una carrera como crítico de cine. En una noche de 1933 o 1934, Montevideo tuvo un apagón que abarcó a toda la ciudad. Los niños del barrio armaron una hermosa fogata. Con mis 11 años quise participar de esa moderada fiesta. Un ciclista imprudente se tiró calle abajo, me atropelló en la oscuridad y pasó sobre mi clavícula izquierda. Salí del hospital Pedro Visca con un brazo enyesado y un corsé enterizo que lo sostenía. Por iniciativa de mi padre mejoré aquel yeso con un carnet de libre entrada al cine Latino. De ese carnet abusé. En 1936, el cine Metro auspició un concurso sobre Motín a bordo en un programa sobre cine que se transmitía por CX 28 Edison. El concurso sólo pedía listas de películas en que hubieran actuado Charles Laughton, Clark Gable y Franchot Tone. Entre la memoria y la ayuda ajena, gané el concurso. Recibí vales para el cine y entré en el programa. Era el niño prodigio de pantalón corto, que fingía haber visto todo y que recitaba y opinaba con una seguridad insoportable. Por suerte, la radio no deja rastros.)
“Con toda sinceridad digo que, desde el año ‘37 –cuando empecé, con pantalón corto– hasta el año ‘57, pede haber escrito muchas macanas. De ese año a esta parte estoy más tranquilo. De a poco uno va juntando la prosa, y después se hace profesional. Mis notas iniciales eran bastante chambonas. Cometía errores de evaluación de películas –de lo bueno y lo malo de ellas–, y sobre todo errores periodísticos, como hacer notas demasiado largas sobre algo que no valía la pena. La juvenilia, que le dicen. Lo digo en el libro: en la juventud se desprecian algunas películas, se valoran otras con exceso, se escriben razonamientos que da lástima leer años después. Pero lo mismo ocurre con las novias.”
2. VER PELICULAS NO ALCANZA
(Un día de 1936, mi padre y yo tropezamos con Arturo Despouey, que era un personaje fascinante hasta en su apariencia de rebuscada elegancia. Le dije mi dedicación a la revista que él había iniciado y él me contestó de inmediato que un joven que gana concursos debería ayudar a hacerla. Me pusieron a cargo de un Consultorio Cinematográfico, para contestar preguntas de lectores. Más de una vez debí rellenar la columna semanal con respuestas a cartas inexistentes, pero ésas eran mentiras piadosas, que a nadie perjudicaban y que repartían información a todo lector. Después debuté con una crónica sobre La casa de las mil luces, con Rosita Moreno, en un texto que no quisiera leer hoy.)
“Yo no tengo un estilo. Procuro ser lo más directo posible, trato de poner en el primer párrafo de qué se trata todo el asunto. Eso se aplica para cualquier tipo de artículo: si en las primeras ocho líneas no te enterás de qué va el tema, el lector se te va. Y los lectores que se van, no vuelven. En consecuencia, hay que atraparlo. Hacer una crítica supone decir lo principal en las primeras ocho líneas: si empezás con la vaguedad o con la cosa histérica de ya en 1922 se había dicho, el lector piensa: Paremos un poco, ¿qué están comentando? Adjetivar es lo más fácil del mundo, pero la buena prosa es nombres y verbos. Y no sólo lo digo yo, lo dice García Márquez. La crítica debe ser un puente entre la película o el fenómeno cinematográfico y el lector/espectador. Es decir, ayudar a comprender. Un señor que te dice la película maneja tales y tales elementos y se destaca en tal momento por tal símbolo o tal fotografía, está enseñando a ver. Pero enseñar a ver supone algo más que sentarse en la butaca: supone años de ver cine, de todos los géneros. Hay que ver western, comedia, melodramas, policiales, cine sueco, cine italiano, cine americano, cine francés y saber un poco de todo. Y además hay que saber escribir, que ya es otra cosa.”

3. CONOCER A ONETTI AYUDA
(La fluidez en la prosa es una virtud que más de una vez admiré como dote natural en Despouey, en Alfaro, en Antonio Larreta, y que es difícil combinar con la colocación de todos los datos necesarios. En 1988, una colega argentina, empeñada en el tema, me preguntó si se podía leer a algún maestro del estilo fluido y, aunque la respuesta obvia era Marcel Proust, le contesté con una zafaduría: Hay uno. Está lejos y está cerca. Se llama Wolfgang Amadeus Mozart. Ella se rió, pero mi respuesta era correcta. Sólo que con eso se nace. En su defecto, hay que trabajar mucho. Ya Onetti señaló que la única manera de aprender a escribir es escribir.)
“Yo tenía 16, 17 años cuando salió Marcha. Me acerqué por ahí no sé con qué contactos y conocí a Onetti, que vivía en el fondo de la redacción, en la calle Rincón, con una mujer que no quiero ni podría identificar. Yo estaba como voluntario, corrigiendo pruebas, y entablé una amistad con Onetti bastante peculiar, porque él no era un hombre demasiado dado a la amistad. Era muy humilde y muy sincero, jamás gritaba, jamás rezongaba, jamás daba instrucciones. Pero sabía preguntar: en media hora de conversación con Onetti él sabía tu vida, milagros y carácter con una velocidad que podías envidiar. Y odiar. Varios de nosotros ayudamos a vender El pozo por centavos a la gente conocida. Lo que en cierto modo ratificó nuestra amistad se dio cuando fui a Buenos Aires en el ‘43 y Onetti fue nombrado secretario de redacción de la agencia Reuters allá. Durante unos meses nos vimos casi todos los días, porque trabajábamos a una cuadra. Y pasaron muchas cosas: yo estaba en Reuters de casualidad el 6 de junio del ‘44, cuando llegó el telegrama que informaba de la invasión de Normandía. Fui una de las primeras personas en Buenos Aires que se enteró. A mediados de año, tuve un problema de salud, tuve que venir a Montevideo y dejé de ver a Onetti. Y ocurrió algo espantoso: mi ex mujer se casó con el hijo de Onetti. De ahí viene el famoso chiste: si yo soy amigo de Onetti y mi ex se casa con el hijo de mi amigo, ¿qué vengo a ser yo de Onetti? La respuesta es: admirador.”

4. EL CINE ES UN NEGOCIO
(A mis quince años, la enseñanza fue dándome el panorama del cine como un fenómeno complejo, que combina arte e industria, vocaciones con intereses creados, no ya en una persona sino en la prolongación a empresas productoras, distribuidores del material, circuitos de exhibición, a menudo la variada censura.)
“El sistema de producción cinematográfico me preocupa, porque suele ser la explicación de todo. El sistema de producción define hasta qué punto le dan libertad a un director, si puede ser considerado independiente o no. Si no sabemos eso, no sabemos nada. No se puede explicar a Von Stroheim y su fracaso si no explicamos su padecimiento con los productores. En Latinoamérica, por ejemplo, el problema del sistema de producción se traslada al sistema de distribución: en Buenos Aires y en Montevideo no conocemos el cine de Colombia, el de Perú, conocemos muy poco del cine de Brasil y viceversa. En Uruguay se hace cine modestamente, pero no llega ni a Buenos Aires. Si no hay un acuerdo entre países para distribuir las películas de un lado a otro –una derivación del Mercosur quizá– no va a haber un mercado. Y si no hay un mercado no va a haber buenas películas o bastantes películas. Una de las raíces del prestigio del cine norteamericano es que supo extenderse en épocas propicias. Al extenderse ganó público. Y al ganar público tuvo la potencia comercial de poder seguir haciendo cine. ¿Cuál es la fórmula para hacer cine independiente entonces? ¿Hacerlo y después pasar la película en casa? Es como hacer poesía y guardarla en un cajón.”

5. ALGUNOS CRITICOS SE EQUIVOCAN MAS QUE OTROS
(En la década del cincuenta, cuando algunos críticos franceses lanzaron la aventurada teoría del autor cinematográfico, mi desconfianza fue instantánea. Para remedar una frase ajena, diría que una teoría tan fácil y tan fácilmente aceptada tenía que ser necesariamente falsa.)
“Existe el cine de autor, pero depende de qué autor estamos hablando. El cine de autor supone Visconti, supone Kurosawa, supone Fellini, supone Antonioni. Pero cuando vamos hacia Hollywood, vemos a los franceses entusiasmados con directores norteamericanos de segundo orden a quienes les atribuyen todas las responsabilidades de sus películas. Y están negando (o queriendo negar) la existencia de libretistas, productores, etcétera. Pero a mí no me sirve ninguna teoría que procure generalizar y explicar todo el cine: es no darse cuenta de su complejidad. ¿Quién es el autor de Lo que el viento se llevó? ¿El director Victor Fleming? No, señor: un productor llamado David O. Selznick que, desde que salió la novela hasta el último momento, decidió absolutamente todo, incluyendo la contratación y despido de tres directores. La aplicación mecánica de la teoría de autor es como decir el cine se define por el montaje. Puede ser definido por el montaje en cierto momento, cierto estilo y en cierta época. Pero esa explicación deja fuera excelentes películas basadas en obras de teatro o en novelas. Eso está muy claro. Entonces, las generalizaciones no funcionan nunca.”

6. AL CRITICO LE PAGAN PARA SER MANIATICO
(Hay críticos que desdeñan toda cultura cinematográfica, resuelven con jactancia que esto es bueno y aquello es malo, e ignoran que su función, por la cual les pagan, es mejorar el conocimiento y la apreciación del lector. Lucirse no alcanza. Puede ser divertido seguir las pistas, desde luego. Cierto día, un culto aficionado local llamado Julio Lista revisó la ficha técnica de Escuela de sirenas (1944) y descubrió que en el último lugar del elenco figuraba el auténtico Fidel Castro. El cine es un mundo ancho y ajeno.)
“No me preocupa el dato exótico, sino el dato necesario. Hay que recordar que la profesión de crítico cinematográfico ha creado involuntariamente a la profesión de subcrítico cinematográfico: un señor que trabaja en un cineclub o es socio de un cineclub y lee revistas de cine y no te perdona un error. Yo sé que Lo que el viento se llevó es del ‘39, pero si por un desliz llego a poner que es del ‘42, me llega una carta documento intimando una rectificación. Resultado: las fechas bien puestas, por favor. Los nombres propios bien puestos, por favor. La obsesión tiene un sentido: cuando un periodista escribe con total precisión los nombres propios y las fechas puede parecer un maniático, pero tiene una ventaja psicológica. A la larga, el lector dice este periodista sabe de qué está hablando. La precisión deja de ser una manía neurótica y se convierte en una utilidad.”

7. EL OSCAR NO ES ARGENTINO
“Debe haber una fila de gente molesta por la elección de Manuelita para el Oscar. Agresti, para empezar. Es parte de la interna del cine argentino, como debe ocurrir en todos los países. Ya hubo una pelea hace tres años con la película de Aristarain, y es que todos quieren para su película el titular en los diarios: Candidata al Oscar. Es una pretensión nacionalista, muy argentina por cierto.”

8. LOS FESTIVALES SIRVEN PARA ALGO
“En los Festivales se puede tener un cierto conocimiento del cine que no se exhibe comercialmente. El famoso descubrimiento de Bergman, que se nos atribuye a un grupo de nosotros, ocurrió en el Festival de Punta del Este ‘52, para dar un ejemplo. Ahí empezó todo. La difusión de los festivales tiene cierta utilidad cultural: encontrás el cine de Irán, el cine de Grecia, cinematografías que comercialmente no podrían venir, pero que su éxito fomenta que se estrenen comercialmente. Hay una parte lamentable de los festivales, ciertamente. La explicación quizás sea que, para hacerlos, llevar gente y tener un presupuesto, tenés que traer estrellitas, tenés que tener frivolidad.”

9. EL VIDEO NO MATO A LA ESTRELLA DE CINE
“Cuando iba al cine Plaza de Montevideo en el ‘55, estaba rodeado de mil doscientas personas. Ciento ochenta de ellos podían interesarse por el asunto dos días después, aunque fuese para saber si opinaban igual que yo. En este momento no hay mil doscientas personas en el cine Plaza: hay dieciocho. ¿A qué se debe eso? No a mi inepcia, sino a que el cine se ha desplazado: ahora está en el video y en el cable. En consecuencia, hacer crítica de cine, orientar sobre el video, supone hacer libros con las dos mil o tres mil películas potenciales que hay en un videoclub. La crítica de cine aparece desplazada por el mismo fenómeno cinematográfico: es técnicamente imposible hacerlo con cierta utilidad. Es cierto, hay gente que lo hace, pero es una simple constancia histórica de lo que salió la semana pasada. El video ayuda mucho, pero las comedias, por ejemplo, necesitan de un público alrededor. El video es muy útil en la medida en que te da un conocimiento del cine anterior. Hoy yo puedo revisar una película porque la tengo en mi casa. Y eso puede hacer, en definitiva, cultura cinematográfica. Incluso a regañadientes, lo es.”

10. UN CRITICO NO SE JUBILA PORQUE SI
“En el cine actual, hay demasiados autos que explotan, demasiados señores con revólver, demasiados caballeros con una identidad difícil, demasiados tipos alojados en manicomios, demasiados recuerdos de cuando les pasó esto y aquello. Yo, por de pronto, veo sólo tres o cuatro películas nuevas por mes. Me he lavado las manos de muchas cosas. De cine actual, el ochenta por ciento no me interesa: paso de largo. Me ha interesado algo de Scorsese, algo de Ken Loach. Yo cito en el libro una frase de Despouey, que comparto totalmente: Puede estar muy bien la fotografía, pero si la película no transmite sentimientos e ideas no me importa. Alguna vez me preguntaron por qué dejé de hacer crítica de cine. Hay un montón de motivos, pero uno de ellos es que en estos momentos no hay un cine que justifique una crítica. En los ‘50 y los ‘60 había una responsabilidad del crítico ante películas importantes: importaba Bergman, Antonioni, Fellini. En estos momentos, ¿qué tenés que comentar? Dos o tres películas por año. Y pueden no valer demasiado la pena: la primera película de un director improvisa y cuenta parte de su vida. La prueba de fuego para todo realizador –o para todo novelista, para el caso– es la segunda obra. Ahí voy a saber si van a crear algo o no. Y digo más: hablar de Tarantino y el post Tarantino me hace pensar ¿hombre, de qué se están preocupando?”

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