Los escritos y papeles privados de Antonio Berni

Mi credo

El sello Temas sigue sorprendiendo silenciosamente con su catálogo. Luego de publicar en forma de libro la última entrevista que dio en vida el gran pintor inglés Francis Bacon, ahora les llegó el turno a los extraordinarios escritos de Antonio Berni, ordenados en forma impecable por Marcelo Pacheco. El volumen, que incluye fotos y reproducciones, demuestra con creces que el creador de Juanito Laguna fue uno de los pensadores más abiertos y arriesgados que ha dado la plástica latinoamericana.

Por Antonio Berni

Nací con la aviación a hélice, y en los días en que cumplía cinco años, el 7 de mayo de 1910, el cometa Halley pasaba por nuestro cielo como presagio de futuros y graves acontecimientos. Borrosa me quedó, para siempre, la imagen de su majestuosa y brillante cola. En mi familia no había intelectuales; por parte de mi madre, mis antepasados fueron agricultores (...). En aquellos tiempos se servían en los cines bebidas de todas clases, de hecho era un bar oscurecido en el que colgaban un lienzo blanco que servía de pantalla, donde se proyectaba la imagen muda y debajo un pianista seguía con acordes caprichosos las alternativas de la película, entre ruidos de tazas y copas y gritos de los mozos.
(...) A los veinte años mi mundo espiritual no superaba los límites de la provincia, y en particular de la ciudad de Rosario. No tenía para ver otras obras de arte que las expuestas en las dos o tres galerías locales y las pocas pinturas que había en el Museo Municipal. En las tertulias de artistas que se improvisaban con la inauguración de algún salón, los nombres más comentados entre los pintores modernos argentinos eran Fader y Quirós, y entre los extranjeros, Sorolla o Zuloaga, cuyas obras yo apenas conocía por malas reproducciones. Nadie allí se extralimitaba en sus elogios fuera de este género de pintura. A veces se hablaba de la existencia en Europa de unos pocos llamados futuristas, que eran, según versiones, el “hazmerreír” del público. Nadie sabía distinguir un cubista de un fauvista. Por esos años, Guido hizo un viaje de varios meses por Europa; nosotros, los jóvenes, lo esperábamos para que nos contara sus impresiones y nos ilustrara sobre aquellos ambientes artísticos. Nos habló despectivamente de una gran decadencia, cuyo centro era París, en términos tan vagos que quedamos tan ignorantes como al principio.

CONOCIENDO LA DECADENCIA Si, por un lado, encontraba mucho para estudiar en España, por otro lado notaba que los intelectuales más notorios se complacían en un chato pasatismo y en un pintoresquismo folklórico sin significación profunda. Corría el año 1926; en el Ateneo de Madrid exponían algunos jóvenes pintores modernos españoles, casi los únicos de la península. Dalí mostraba allí dos cuadros: uno representaba una niña en la ventana, y otro, un marinero de gran tamaño, muy a lo Picasso. Estaba lejos todavía del superrealismo con que apareció después de conocer en París a De Chirico, Max Ernst y Tanguy, a cada uno de los cuales le sacó una porción para componer el cocktail daliano. Ésta fue otra experiencia visual, que me demostró la manera de hacer cierta historia: se presentan al público, como originales de un autor, conceptos que no son otra cosa que registros de trozos ajenos, mutilados.
Me fui a París; allí pronto pude darme cuenta de todo lo atrasado que estaba en historia contemporánea del arte. Comprobé que, en gusto, sensibilidad e ideas, llevaba un retardo de cuarenta años. Me faltaba pasar por las etapas más importantes del arte moderno. Decidí quemar, cuanto antes, esas etapas. Para alcanzar la verdadera creación debemos intentar, en líneas generales, asimilar todo el acaecer artístico experimentado por la cultura universal (...). El surrealismo fue un campo de experimentación para mí, como lo fue el cubismo, si vamos al caso, porque yo estaba abierto a todo (...), lo estudié a fondo, aunque por esos años el cubismo ya había dicho todo lo que tenía para decir, ya había llegado a su cúspide, tanto en Braque, como en Juan Gris y en el mismo Picasso. (...). No se puede perder de vista el hecho de que somos un país dependiente, colonizado también en materia cultural. Tampoco se debe olvidar el grado absurdo de oscurantismo y de quedantismo que nos regía a nosotros, y que nos sigue rigiendo, en verdad. Insisto en que yo iba directamente de Rosario a París; aunque casi lo mismo hubiera sido que fuera desde Buenos Aires, si bien en Buenos Aires ha habido siempre círculos privilegiados (y en consecuencia muy pequeños) que estaban bastante bien informados. Claro, nada más que informados; y el arte no es un simple problema de información.

La metamorfosis del pájaro azul (1932).	Juanito Laguna con dos perros (1973)

EL KITSCH ES CACHE El arte kitsch, traducido a nuestro idioma, sería el arte cache. Un poco la sustitución del arte a la manera tradicional y aristocrática, un sucedáneo para consumo masivo. Hay mucha gente que no entiende bien lo que quiere decir kitsch, de modo que conviene que utilicemos la palabra cache. Éste es un fenómeno muy amplio y representa el arte popular de carácter ciudadano; al folklore urbano como un remedo del folklore campesino; pero entre uno y otro hay una abismal diferencia, porque lo campesino tiene una garantía de milenios. Tomemos, por ejemplo, a uno de los más destacados representantes del Pop-Art, Robert Tauschemberg (sic): es un auténtico folk urbano, y puede considerárselo también como un creador cache. Pero analicemos la diferencia que existe entre éste y los anónimos hacedores de esa manifestación extraordinaria que son las calaveras de azúcar del folklore mexicano. (...) Las grandes ciudades han arrasado con su imagen a un kitsch campesino y a un testimonio que venía expresándose desde siempre. Pero convengamos que es muy distinta la realidad que se vive desde una poderosa metrópolis a la que se sobrelleva en un país subdesarrollado. Lo cache sería la expresión de un lujo que no existe, o de un lujo que se finge. Aquí, por ejemplo, tenemos bazares donde se vende un verdadero arte cache. El florero, el cenicero, la figurita de plástico que se adquiere en los santuarios y la gente lleva como recuerdo pero que, en el fondo, considera como una verdadera obra de arte; eso es popular. Pero no me atrevería a decir que es cache. Porque cache o kitsch es la sumisión, la aceptación de las reglas de la sociedad de consumo.
A Juanito y Ramona los hice precisamente en collage, con materiales de rezago, porque era el entorno en que ellos vivían, y así no apelaba a lo sentimentalista. Yo les puse nombre y apellido a una multitud de anónimos, desplazados, niños marginados y mujeres humilladas; y los convertí en un símbolo. Los rodeé de la materia en que se desenvolvían sus desventuras, para que de lo sentido brotara el testimonio. En ese testimonio está incluido lo cache, es decir, lo feo, lo cursi, lo que no queda bien, lo incómodo, la triste vulgaridad de lo cotidiano, la ilusión de lo bello reemplazada por un objeto de consumo.

EL MACARTISMO NACIONAL Conocí a Siqueiros en el año ‘34, a su paso por Buenos Aires. En esos tiempos, lo que se entiende hoy por macartismo ideológico era privativo de la policía y apenas comenzaba a manifestarse en el ámbito cultural. Los grandes diarios acogieron a Siqueiros sin limitaciones y no pusieron inconveniente en comentar bien o mal su discurso revolucionario. La mayoría de los intelectuales argentinos estaban lejos de conocer esta suerte de actitud y con su mentalidad de “mayoría silenciosa” no se encontraban preparados para recibirlo, entenderlo y discutirlo (...). En aquellos años éramos pocos los que habíamos superado la etapa de los cambios formalistas, como Siqueiros, y teníamos la visión suficientemente amplia, desde el ángulo americanista y político, para analizarle y discutir su ortodoxia muralista propia de una revolución popular de gran empuje inicial, pero finalmente fracasada en lo económico y político. No obstante la popularidad de Siqueiros y la gran acogida que le dispensó la izquierda no pudo encontrar aquí los muros para manifestarse prácticamente de acuerdo a su prédica: “La única pintura de vanguardia es pública y mural, de contenido revolucionario, proletario, campesino”. Natalio Botana le dio la oportunidad de realizar un mural en su finca en construcción en Don Torcuato. Siqueiros formó un equipo en el que participaron Spilimbergo, Castagnino, el uruguayo Lázaro y yo. Al final de la obra se publicó un folleto, Ejercicio plástico. El mismo título demuestra que no se pudo hacer otra cosa. En una respuesta a la postura extremista de Siqueiros, dije en un artículo: “Creer que sólo es posible hacer pintura de contenido revolucionario en lo mural y público nos lleva, dentro de nuestra realidad socioeconómica, al oportunismo o ala inactividad. Porque los muros, que pertenecen a los capitalistas, nunca serán entregados para atacar en ellos con imágenes su sistema. Siqueiros mismo no pudo salvarse de esta consecuencia. Su obra final, no obstante la fraseología, es una adaptación camuflada de la nueva realidad de México, que dejó de ser revolucionaria”.

La imaginación de los amantes (1973)

Los hippies (1976)

EL FIN DEL MUNDO En América latina, por una fatalidad histórica propia de su particular desarrollo, la estética se afirma en la ética, la forma en la esencia, la idea en la práctica (...). El arte y la moral, la forma y la esencia, en ciertos momentos de alto desarrollo, toman caminos independientes. Se nos puede engañar con computadoras como se engañó a los indios en la época de la conquista. En Roma antigua, a la muerte de un emperador, se mandaban a hacer en serie los bustos en mármol del nuevo César, para sustituir sobre los cuerpos de las grandes estatuas repartidas por todas las capitales del imperio: relevos de cabezas y no de investiduras.
En mi opinión, el Apocalipsis como ahora se está dando en el castigo. No tiene el carácter de una intervención directa de la divinidad. El hombre no se da cuenta de su presencia pero la está asumiendo, la está viviendo (...). Desde luego, vivimos un período revolucionario. Pero, si bien hay una apertura de la ciencia y la técnica, entre este avance y la felicidad del hombre hay una gran distancia. Mil millones de seres humanos pasan hambre y 300 millones mueren de hambre por año. Todavía estamos lejos de ver que esos avances sirvan realmente para el bien y mejoramiento de la humanidad. Actualmente se gastan quinientos mil millones de dólares en armamentos. Entonces estamos bajo una amenaza en cierta medida apocalíptica.
No quiere decir que se produzca. Pero la amenaza está.

arriba