Por Fernando D�Addario
 Las
búsquedas de Rubén Szuchmacher apuntan, en los últimos tiempos, a una
resignificación de textos que, por su naturaleza, trascienden su época y
provocan la necesidad de volver a discutirlos. Lo hizo el año pasado con
una controvertida versión de Galileo Galilei (Bertolt Brecht), y el mes
próximo, cuando ponga en el teatro San Martín Ifigenia en Aulide
(Eurípides), redoblará la apuesta. Que la obra haya sido concebida hace
25 siglos potencia el desafío de Szuchmacher: de una tragedia griega,
atípica para los cánones del género, pero sujeta a las circunstancias
particulares de su tiempo, el director teatral propone, sin tergiversar el
texto original, adecuarla a las circunstancias políticas actuales. De
este eje temático, que disparó otras ideas (la vinculación de los
intelectuales con el poder, la función del teatro en la cultura,
etcétera) habló Szuchmacher con Página/12.
�¿Por qué eligió Ifigenia en Aulide, una de las tragedias menos
conocidas de Eurípides?
�Me interesó su escritura marginal, porque es una obra donde se
vislumbra que ciertos procedimientos de la tragedia se empiezan a romper.
De algún modo, Eurípides está más cerca de Ibsen que de Esquilo. Pero
más allá de los aspectos formales, me sedujo el tema del filicidio
político. Indagar por qué las sociedades pueden ser responsables de
matar a una generación entera o de mandarlas a una guerra inútil, de
hacer desaparecer a miles de personas o cagarlas de hambre, que es otra
manera de hacerlas desaparecer, o conseguir que se vuelvan locas.
�En la obra de Eurípides, Ifigenia acepta mansamente la muerte.
Siguiendo su línea de razonamiento, ¿se puede hacer una analogía con la
pasividad de la sociedad frente a los atropellos del poder?
�Yo creo que la aceptación del sacrificio es un acto de locura. Lo es
en la sociedad, y en mi versión de la obra también se da de ese modo.
Ifigenia se vuelve loca. Cambié el final feliz del texto original, que en
realidad no fue lo que escribió Eurípides. La versión que se conoce �salva�
a Ifigenia, que en el momento del sacrificio es reemplazada por una
sierva, pero parece que ése fue un cambio que introdujo su hijo. Otras
versiones posteriores, como la de Schiller, modifican ese final, que tiene
poco que ver con la línea poética general de Eurípides y que
seguramente fue escrito para justificar la lógica del mito.
�De ese modo, su visión de la realidad es más trágica que la propia
tragedia griega...
�Pero Eurípides me dio permiso. En un momento de la obra le hace decir
a Ifigenia: �Aquel que acepta la muerte está loco�. Su visión
tampoco era antojadiza. Escribió eso en el marco de la Guerra del
Peloponeso, de la que Atenas salió con miles de hombres muertos. Una
guerra absurda. Y Eurípides se permite desacralizar inclusive la figura
de Aquiles, que para los griegos era una especie de Superman.
�Haciendo otra traslación temporal, Agamenón podría verse hoy como un
político pragmático. No quiere matar a su hija, pero lo hace porque
parece que no hay más remedio.
�Sí, es interesante, porque Agamenón duda todo el tiempo, pero no
desde el heroísmo, sino desde lo pusilánime. Es un héroe atípico. La
duda te puede hacer fuerte, como en el caso de Galilei, pero Agamenón
duda frente a cuestiones éticas fundamentales, duda frente al poder. Eso
lo coloca más cerca de los personajes contemporáneos.
�¿Con qué ejemplo contemporáneo podría comparar usted ese filicidio?
�Con el de Carlitos Jr. El fue una Ifigenia de estos tiempos. Porque lo
que también quisiera que se reflejara en la obra es la relación entre lo
privado y lo público, y la manipulación del poder en esa relación. A
Carlitos su padre le hizo creer que todo era posible. Tome el ejemplo de
la guerra de Troya. ¿Por qué se hizo? A Menelao la mina se le fue con
otro... y a partir de eso se armó una guerra terrible.
�¿La puesta hace alusión a esta contemporaneidad?
�No vamos a hacer ningún guiño. No hay teléfonos celulares ni la obra
transcurre en la Casa de Gobierno. El texto no se mueve un ápice de
Eurípides, pero la resonancia con lo actual es muy importante, y espero
que se note.
�Clitemnestra, la madre que lucha por su hija...
�Clitemnestra es la primera Madre de Plaza de Mayo, pero en la puesta no
quise que esa idea quedara explícita. No voy a ponerle un pañuelo en la
cabeza, preferiría que la gente lo viera reflejado de otra manera.
�Ese filicidio del que habla usted, ¿está circunscripto a su visión
de los últimos 25 años?
�En realidad, lo pensé antes del surgimiento del neoliberalismo, antes
del menemismo.
�¿Y cree que esa mirada también le cabe al nuevo gobierno?
�(Piensa.) Hay obras que sin el menemismo son más difíciles de hacer.
Decadencia, de Steven Berkoff, por ejemplo, por eso de la ostentación de
la guita, que hace reconocerla y asociarla inmediatamente con la estética
menemista. Hay otras que trascienden, como ésta. Ifigenia también es
válida para un gobierno como el de ahora. Es como un alerta. Tanto antes
como ahora se piensa al país de manera coyuntural, de hoy para mañana.
No hay razonamiento estratégico. Y así están asesinando el futuro.
�¿El rol de los intelectuales cambia ante la diferencia de matices que
marca cada gobierno?
�Al haberse desvanecido las ilusiones revolucionarias (al menos por
ahora), se puede empezar a pensar cómo vamos a vivir esta democracia.
Claro que quien cree que la revolución hay que hacerla hoy mismo debe
pensar que soy un cerdo burgués asqueroso. Pero hay que situarse en este
momento. Venimos del menemismo, una democracia sin justicia, que no es
democracia. Tenemos en Austria el ejemplo de Haider. ¿Eso es democracia?
Yo no creo que lo democrático pase por lo que dice la mayoría de la
gente. Me parece que es un valor distinto. Pienso que construir una
democracia verdadera puede ser más utópico que hacer una revolución
comunista.
�En esa construcción, hay quienes dicen que los intelectuales deben
situarse en los márgenes.
�Hay que estar con una pata adentro y otra afuera del poder. Si estás
definitivamente afuera, te perdés la posibilidad de ayudar a construir. Y
si estás muy adentro, quedás demasiado comprometido con el poder
político y terminás mimetizándote, chupado por los intereses de la
política mezquina.
�Sus últimas puestas han tenido un fuerte contenido político, pero no
a través de un tratamiento convencional. En Galileo Galilei la crítica
al oscurantismo terminaba convirtiéndose en una crítica a la izquierda.
¿Por qué esa vocación por subvertir los pensamientos lineales?
�Porque me daría vergüenza caer en la obviedad progresista. Me parece
que toda esa gente que se muestra tan, pero tan progresista, termina
siendo políticamente correcta, y a mí no me interesa la corrección
política. Hay cierto teatro under que, en última instancia, es
reaccionario.
�Hay corrientes que tienden a despolitizar al teatro...
�Pero eso es imposible. El teatro es la única manifestación artística
que queda al descubierto en su condición política. Ya desde el hecho de
que un grupo de gente vaya a un determinado lugar da una versión
participativa de lo teatral. El lugar que se elige no es porque sí. Se
puede ir a buscar un libro a Gandhi, a Yenny o a una biblioteca en Jujuy.
Con el teatro no pasa eso. Yo hice Galilei, una obra que habla con crudeza
del Estado, en un lugar financiado por el Estado. Y lo quise hacer ahí,
en el mismo teatro donde Kogan había puesto esa obra en los 80, porque
era ese mismo lugar, y había otras cosas para decir. El que se apropia de
una obra y dice �esto es mío, no tiene nada que ver con lo que pasa
allá afuera�, está mintiéndole a la gente o se está mintiendo a sí
mismo.
�Da la sensación de que usted construye pensando en lo que hay que
hacer después de la desilusión.
�No lo había pensado en esos términos, pero sí, es probable. Yo viví
en Alemania en la época de la caída del Muro. Y lo viví todo, me
sentía casi como John Reed... vi cómo todo empezaba a caerse, y comencé
a trabajar sobre las ilusiones y las desilusiones, e intenté tratar de
pensar la realidad como una estructura más compleja, que se desprendiera
de la utopía. Eso hace bien, para no quedar atrapado por un discurso que
no es propio, pero se apropia de uno.
�¿La posmodernidad es entonces más enriquecedora que la modernidad?
�Sí, porque la posmodernidad da más posibilidades de confrontar. La
modernidad nos impuso ideas. Para nosotros, los intelectuales de
izquierda, la cotidianeidad de esa ilusión revolucionaria nos armaba la
vida. Y yo, que soy antirreligioso, considero que la ilusión tiene que
ver con la religión. Ese pensamiento totalizador hizo que en ese camino
de la ilusión se perdieran muchas vidas. La posmodernidad, en cambio,
permite incluso cuestionar la posmodernidad. Quizás sea su único rasgo
de modernidad. Y eso es liberador para pensar el futuro, pero al mismo
tiempo mucho más exigente. El cielo prometido tranquiliza. Yo, con
Ifigenia, voy a cumplir el único sueño que tenía como director de
teatro, y eso me aterroriza, precisamente porque me quedo sin sueños.
¿Qué voy a hacer después? En realidad, después de Ifigenia me voy a
sentir liberado: sin sueños por delante, uno está libre para hacer lo
que venga, lo que se te vaya dando en la vida.
| El regreso de la tragedia
Ifigenia en Aulide es una de las últimas tragedias de Eurípides,
un dramaturgo que, a diferencia de Esquilo y Sófocles, planteó en su
obra una temática menos comprometida con la acción sobrenatural de
lo divino y más enfocada a conflictos humanos. No obstante, lo
mitológico aparece, aunque no desde la exaltación de los dioses y
héroes. La tragedia de Ifigenia..., concretamente, se sitúa en los
momentos previos a la Guerra de Troya, cuando el poderosísimo
ejército griego se preparaba para el asedio a los troyanos. La armada
estaba en Aulide, varada por vientos adversos, cuando un adivino
anunció que la situación cambiaría desde el momento en que
Agamenón, rey de los argivos, sacrificara a su hija virgen. A partir
de allí suceden claudicaciones, miserias y ejemplos de dignidad, que
tienen como protagonistas al citado Agamenón, Clitemnestra (madre de
Ifigenia), Aquiles y Menelao (hermano de Agamenón y el más
interesado en que se cumpla el sacrificio, porque pretende recuperar a
su esposa Helena, raptada por París y celosamente custodiada en
Troya). La diferencia entre el texto original y la adaptación escrita
por Gabriela Massuh para Rubén Szuchmacher radica principalmente en
el final, pero la versión que se verá en el San Martín a partir del
29 de marzo es muy fiel a la obra concebida por Eurípides. El elenco
está integrado por Patricio Contreras, Mario Pasik, José María
Gutiérrez, Patricia Gilmour, Analía Couceyro, Pablo Messiez y
Claudio Quinteros, además de un coro compuesto por un conjunto de
actores del under porteño. La escenografía y el vestuario pertenecen
a Jorge Ferrari, la iluminación a Ernesto Diz y la música a Edgardo
Rudnitzky. En Buenos Aires no se hace una tragedia griega con
producción del San Martín desde 1972, cuando subió a escena Las
Troyanas. |
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