Viaje a lo peor del ser nacional

Opera prima de Flavio Nardini y Christian Bernard, y uno de los films argentinos de la sección oficial, sorprende por su crudo retrato de �lo argentino�. La trama de �76 89 03� se ubica en años militares y menemistas. El 03 juega con la fantasía de una posible reelección de Menem.

 A Dino lo echan de un colegio de curas tras sorprenderlo masturbándose con una foto de Wanda Manera, que aparece semidesnuda en la tapa de la revista Siete Días. Paco queda cojo para siempre, porque un día, de chico, se cruza con la cimbreante Wanda Manera y se da con la bici contra un árbol. El día que el papá le regala un Torino de cuyo origen mejor no hablar (�como con la política�), Salvador sueña que se levanta a Wanda Manera. Dino, Paco y Salvador son los tres argentinísimos protagonistas de 76 89 03, primer film local que el II Festival de Cine Independiente presentó ayer en competencia. 
Cualquier parecido de Wanda Manera con... ¿Graciela Alfano? ¿María Noel? ¿Noemí Alan, tal vez? es, se supone, pura coincidencia. O tal vez no. Filmada en formato scope y fotografiada en un refulgente blanco y negro, la opera prima de Flavio Nardini y Christian Bernard se presentó a sala llena en el complejo Hoyts, consecuencia de una gran expectativa previa. Se entiende tal �euforia�: 76 89 03 es una de las películas más contagiosas que haya dado el cine argentino en años. Fogueados en publicidad y en el cortometraje, los realizadores (treintañeros ambos) exhiben una seguridad aplastante en todos los terrenos. Se nota que Nardini y Bernard mamaron muy buen cine (desde Cassavetes hasta Scorsese, pasando por Brian De Palma) y tienen pasta para procesarlo. Verdadero viaje a lo peor del �ser nacional�, 76 89 03 no es un número de teléfono, sino los años en que transcurre la historia. Años paradigmáticos, por cierto: el del golpe militar, el del triunfo de Menem y el de... la reelección del riojano, según quiere el breve y amargo epílogo futurista.
Sobre ese fondo oscuro se recorta la figura de los tres amigos, que son como un catálogo completo de todas las lacras nacionales. Reflejo, y a su vez motor, de las circunstancias de estos años emblemáticos. Representantes de todos los estratos de la clase media criolla, Dino, Paco y Salvador no tienen escrúpulos, quieren salvarse rápido y pronto, están dispuestos a cagar a cualquiera, cambian de discurso político como de camiseta. Y, sobre todo, su cerebro desborda de fantasías sexuales que tienen la densidad de la leche condensada. La materialización de todas esas fantasías es Wanda Manera, y será ella el �regalo� que intentarán hacerse a sí mismos la noche de la despedida de soltero de Paco. 
A lo largo de una noche interminable, cuyo transcurso hasta la madrugada siguiente ocupa dos tercios del film, nuestros héroes (¿cómo llamarlos?) encuentran e intentarán vender unos cuantos kilos de cocaína, mezclándose así con una viscosa fauna nocturna. Narrada en largos planos secuencia, muchos de ellos con cámara fija, 76 89 03 tiene un nervio, una aceleración, una garra narrativa, totalmente infrecuentes en medio del habitualmente apático cine argentino. Una película para no perder, si es que queda alguna entrada. (76 89 03 se verá hoy a las 17, en el Hoyts Abasto.)

ENTREVISTA A RON MANN, EL DIRECTOR DE �GRASS�
�La ley es peor que la droga�

Por Martín Pérez

�El verdadero problema de la droga son simplemente las leyes contra la droga�, asegura el documentalista Ron Mann, invitado por el Festival Internacional de Buenos Aires para presentar su film Grass, el gran film �escándalo� de la sección Cine de Medianoche. �Y la razón por la que hice esta película es para dejar bien claro ese detalle. No estoy interesado en alentar a la gente para que fume marihuana, pero sí en que dejen de ir a la cárcel por hacerlo, porque pienso que no merecen ser tratados como delincuentes. Me costó cuatro años de investigación y vi más de 400 horas de documentales antimarihuana para hacer este film, que creo que demuestra lo irracional y destructiva que es la política de Estados Unidos contra la droga. Pero quiero dejar claro que, si la gente sale del film pensando que la única solución es la despenalización, no es por mi culpa. Yo no inventé nada de lo que ven en el film, todo lo que hay en él son documentos históricos que prueban que la lucha contra la marihuana es pura propaganda, cuya base es que si uno miente y sigue mintiendo una y otra vez, la gente va a terminar creyendo en esa mentira�. 
Considerado por el diario Ottawa Citizen como el más grande documentalista vivo del cine canadiense, este nativo de Toronto de 41 años ha dedicado su vida a rescatar del olvido con sus documentales todo tipo de mitos de la cultura pop. Y si sus films anteriores han rescatado del olvido a figuras del jazz, de la poesía y la historieta, Grass es responsable de rescatar del olvido la figura del primer zar antidroga de Estados Unidos: el prohibicionista Harry Arslinger, que comenzó su vida pública junto a Eliott Ness y la terminó al ser condecorado por Kennedy. �Es muy increíble cómo el nombre de Arslinger, el responsable de demonizar la marihuana en Estados Unidos, ha sido totalmente olvidado�, señala Mann, que constató que sus amigos mencionaban eventualmente el nombre de Edgar Hoover, pero no recordaban el de Arslinger. Tanto él como Nixon son los verdaderos protagonistas de un documental festivo, hilarante y contundente, basado casi exclusivamente en material histórico y una exhaustiva investigación, que revela cómo ni siquiera los estudios científicos más serios pudieron impedir que tanto Arslinger como Nixon replanteasen su lucha contra la droga. 
�También hicimos gran cantidad de entrevistas para el film, las que finalmente dejamos de lado porque ninguna de ellas era tan efectiva como el material histórico�, apunta Mann, cuyo film se aleja decididamente del método entrevista-clip-entrevista que �según observa� campea en el documental actual. �Este film lo fui armando como un rompecabezas de mil piezas, en el que las piezas cambiaban todo el tiempo, porque constantemente había cosas que debíamos olvidar porque no nos autorizaban a usarlas�, dice Mann, cuyo pedido de permiso para usar el tema �Tijuana Taxi�, de los Tijuana Brass, fue denegado por su ex líder Herb Alpert al grito de �ojalá te pudras en el infierno�. �Por más que parezca lo contrario, el uso de marihuana es un tabú en Estados Unidos. Sé que para la mayoría de la gente es un tema del que ya se habló en los sesenta, pero pocos son conscientes de que las leyes actuales son aún más represivas que las de entonces�, subraya antes de apuntar que en Estados Unidos hay más de 60 millones de fumadores de marihuana. �Así que estoy seguro de que existe un público para mi película�, bromea durante la entrevista con Página/12.
Haciendo uso de un material generoso e increíble, y de un sensacionalismo sin piedad para con él mismo, similar al que usufructúan los cruzados antidroga, Grass compila propagandas y escenas de films con cada falsa �verdad oficial� puesta en ridículo sencillamente con su enunciación. Mann une ridículo con gasto inútil, apuntando a formar la idea de que �la ley es más dañina para la sociedad que la misma droga�.(Grass se exhibe hoy a la 0.30 y el sábado 15 a las 23 en el Cosmos.)

JIM JARMUSCH EXPLICA �GHOST DOG�, SU ULTIMA PELICULA 
�Es improvisada como las demás�

Uno de los títulos más esperados del Festival de Cine Independiente era Ghost Dog, el camino del samurai, de Jim Jarmusch, protagonizada por Forrest Whitaker. La última película del director de Extraños en el paraíso y Bajo el peso de la ley se exhibe hoy, por última vez, a las 19.15 en el complejo Hoyts-Abasto. Pero no hay por qué desesperar: se estrena en la cartelera local el próximo jueves. 
�Los personajes de Ghost Dog... nos parecen familiares en relación con el conjunto de su cine. Stranger than Paradise, Dead Man no están tan lejos porque hay fantasmas, un ritmo, una música. Pero algo también cambió: el carácter directo y explícito de sus referencias a la cultura japonesa, a la mitología samurai, que penetran vuestro universo de manera muy dulce, casi pacífica, a la manera de una vela...
�Yo no vi venir Ghost Dog...; es un proyecto reciente. La película no tiene nada de fantasma antiguo una vez terminada. No es ni más ni menos improvisada que las otras. Cuando pienso en una película, junto las ideas de aquí y de allá, según mis viajes, mis lecturas, las colecciono, y luego de un cierto tiempo, un año en este caso, junto todo. La historia nace así; no conozco los orígenes, los pedazos se juntan o no. En ese sentido, nada cambió en mi manera de trabajar. Siempre me gustó el cine japonés, pero no tuve ninguna imagen precisa cuando escribí Ghost Dog. La primera versión del guión no tenía ninguna referencia a Hagakure, El libro del samurai, no conozco ni siquiera la existencia del texto que, hoy, estructura la narración: esas encartas, respiraciones entre escenas que aparecen bajo la forma de citas de los principios del samurai. Un hombre me ofreció el libro. Antes, había leído el Código del samurai, una obra escrita también por uno de sus ancianos. Pero era una marcha personal que no tenía nada que ver con la escritura del guión. Leyendo la obra de Agakore tomé notas, levanté aforismos, que integré a una narración que ya estaba en su lugar. La historia de un asesino a sueldo al que es posible amar.
�¿De qué manera evolucionó la historia?
�Yo viajo, tomo notas. Pero, de forma más pragmática; el verdadero punto de partida fue pensar en Forest Whitaker para el rol. El tiene un rostro punzante que muestra una extraña humanidad. Encontré interesante construirle un rol casi mudo, a diferencia de los personajes cálidos, evasivos, simpáticos que hizo antes. Encontré a Forest en Los Angeles y luego empecé a escribir pensando en él. Discutimos la película en todas las etapas de la escritura. Para mí, los actores siempre constituyeron un punto de partida.
�¿Puede evocar Rashomon? La novela de la que hizo su película Kurosawa circula entre varios personajes de Ghost Dog. ¿De dónde llega esa elección?
�La novela, como mi película, está construida sobre la existencia paralela de dos mundos que no se encuentran hasta después de un drama, de un instante fatal que determina todas las historias posteriores. Ghost Dog evoluciona entre los dinosaurios mafiosos porque uno de ellos le salvó la vida, cuando era joven y se hacía golpear. Paga su deuda. Yo evoco esta escena original por un procedimiento simple: dos flashbacks. En el primero, cuando Lououie, la que lo libera, cuenta con voz en off el incidente en lo de sus patrones. Entonces, la pistola apunta en su dirección. Cuando Ghost Dog cuenta la escena, la pistola lo apunta a él. Su recuerdo del incidente no es el mismo, y por lo tanto, la película se abre con dos pistas distintas, dos discursos, dos maneras de evolucionar en el espacio. Por lo tanto es una versión minimalista de Rashomon... La narración comienza sobre un malentendido, una coincidencia, y dos mundos se disputan la verdad de la escena. Las consecuencias son determinantes para ambos. Sin eso, el héroe nunca se hubiera hecho samurai. Por otra parte, el libro circula en la película, visible, material, porque quise rendirle homenaje a este escritor apasionante, que se suicidó joven y que llevó una extraña vida en los años 20 en Japón. 
�¿Cuál es la función de las citas que subrayan la narración como un sobretexto y que determinan el ritmo de la película? ¿Como los colocó usted?
�Todas provienen del Libro del samurai, escrito, creo, en el siglo XVIII, como una obra que permite la transmisión de los códigos, rituales, comportamientos que fundan la sabiduría, las formas de pensar y los movimientos del samurai. Se trata de la obra más precisa, la más importante, cultural y artísticamente, sobre el sujeto. La traducción inglesa es un resumen, pero tuve que manejarme con ella, sacar pedazos, luego reemplazarlos, como un rompecabezas. No paré de cambiarlos de lugar incluso durante el montaje de la película, porque corresponden antes que nada a pistas, a líneas de pensamiento que vuelven a las imágenes instaurando una relación musical, poética entre ellas. El sentido no se adjunta más que de una manera casi irreal.
�Ghost Dog actúa en deferencia a un código que nunca se vio aprender, posee la maestría, pero permanece sobre sus orígenes. De su pasado se conoce una sola escena.
�Pensé en Don Quijote que, en su estilo, es un loco, un desplazado que se obstina en llevar sin remordimientos una existencia que soñó un día, en otro tiempo, otro país, una cultura diferente. Como él, Ghost Dog evoluciona hacia un mundo que no toma en cuenta su pasaje, no respeta ninguna de sus creencias. El lo atraviesa bajo una forma casi invisible, discreta; al agrado de los preceptos de un libro que condiciona su vida. Es obsoleto en un sentido. Más generalmente, la película se extiende en diferentes niveles. Hay estratos, varias referencias. Los dibujos animados que se ven en la televisión, en ciertos momentos, en la casa donde vive la joven, reflejan lo que sucede afuera. Devuelven a otras escenas, a otros instantes de la narración. En la utilización común que se hace en el cine norteamericano, ellos vienen a explicar, a través de la farsa, una acción que ya tuvo lugar. Ellas dan las claves, matan el misterio. Acá, quise que la precedieran, casi vagamente, como una repetición, una pista, una proposición paralela a lo que va a suceder enseguida. La película está hecha de relámpagos, de momentos independientes, volátiles, y el espectador debe efectuar la relación. Yo quería crear una materia maleable, algo que no pareciera un simple juego de pista. O bien, un juego de pista sin destinaciones, respondiendo a una lógica de sensaciones, de retorcimientos, de deslizamientos entre los géneros, las imágenes, las narraciones, los cuerpos. A veces las citas del libro anuncian la escena por venir, pero la mayoría de las veces no es ése el caso y la visión de la película es por lo tanto oblicua... Me gusta que las obras permanezcan, que me sigan más tiempo del instante en que las vi, que crezcan siendo parte de muy poco. En la filosofía zen, en el budismo, existe la idea de que la forma y la sustancia no son dos cosas separadas sino que pertenecen al mismo movimiento. Yo no soy budista, pero leo libros sobre las religiones, y encuentro que esta idea es muy bella. Es una contradicción que se tomó muy pronto y que forma parte de los preceptos que todo debutante debe tratar de comprender: todo se cambia, cada juicio precipitado puede ponerse en duda. Eso constituye una interpretación filosófica de los principios del Yin y del Yang. 
�Usted no filma la muerte de un género, usted no la copia... Prefiere confrontarla como una forma amiga.
�Sin querer parecer pretencioso, podría evocar el trabajo de los músicos be-pop como Charlie Parker, que tocaban standards, aires populares, transformándolos. Parker hizo de �Laura� una canción ligera, dulzona, una obra de arte atormentada. Yo deseaba integrar los diversos elementos que revestían todos una cierta importancia a mis ojos -películas del género, libros, aires de música� y trabajar sobre eso como sobre una materia nueva. Ghost Dog está surcada de referencias, algunas de Melville, Susuki y otras menos visibles. Yo me nutrí de experiencias hechas por el Wu Tang Clan, el más interesante de los grupos de rap de lacosta este de Estados Unidos. Comparto su interés por la cultura y la magia oriental, las películas de kung fu, la historia del templo Shaolín, y la manera que tiene de relacionar eso con los mitos populares norteamericanos. En el cuadro, la referencia crea un contexto, abre sobre un inmenso laboratorio del que se nutre mi cine. No es un collage, más bien es una forma de recreación. 
�La ironía, actitud en boga en el cine norteamericano, de los hermanos Coen y Tarantino, no le preocupa.
�Lo que me aburre de Tarantino, del que me gusta el cine, es que nunca tuvo respeto hacia las películas o hacia los hombres que lo inspiraron. Reconoció muy tarde su admiración por City of Fire, del cineasta de Hong Kong, Ringo Lam, siendo que Reservoir Dogs es casi una copia. En Ghost Dog yo no copié nada, pero tomé pedazos de películas o de libros que me apasionan. Todo eso no es nuevo. No se puede hablar de una forma inédita, posmoderna, que el cine o la música hayan inventado. En Europa, se llama homenaje a lo que en América se llama plagio. Para mí, lo de �idea original� no debería existir.

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