Por Hilda Cabrera
 ¿Cómo abordar un texto del pasado de manera que hoy suscite un interés equivalente al de su época? Esta pregunta condujo al director Manuel Iedvabni por un camino nuevo al momento de llevar a escena Soledad para cuatro, de Ricardo Halac, obra que inaugura la temporada del Cervantes. Se trata de una pieza estrenada en 1961 en el Teatro Colonial por Augusto Fernandes, montada periódicamente por grupos independientes, pero nunca hasta ahora en un teatro oficial. Muestra un mundo de jóvenes �sin salida�, sensuales y algo nihilistas, inmersos en una soledad esencial. Trasladar a estos tiempos la melancolía de una existencia desesperanzada le exigió a Iedvabni (o Jedwabni, como figura en sus documentos) prestar atención �a las pulsiones de los jóvenes de hoy�, según puntualiza este director en diálogo con Página/12. Esa opción permite �reverberar� el texto y le imprime una violencia que cree característica de estos tiempos. La soledad de los jóvenes de los �60 era, en su opinión, un poco chejoviana, diferente en este aspecto de la actual, �frenética�, acaso porque la falta de perspectivas �produce gran irritación y no hay suficientes espacios en los cuales reflexionar sobre las emociones�. De ahí también el cambio de ritmo impuesto a la pieza, que interpretan Ana María Cores (en el papel de la madre) y los jóvenes Ana Yovino, Marcelo Cosentino, Gonzalo Jordán, Magela Zanotta y Rolo Bloomfield.
�¿Cómo cree que se ven a sí mismos los jóvenes?
�He comprobado que son conscientes de esa violencia. Les pedí su testimonio, y por eso creo que la característica de Soledad... es la de una obra a tambor batiente.
�¿Qué cambios introdujo?
�Le dimos importancia a algunos elementos del radioteatro y giros del lenguaje, pero el diálogo es básicamente el mismo.
�¿Recuerda la puesta de 1961?
�Muy vagamente. En cambio, me quedaron muy grabadas en la memoria las caras de niños que tenían Augusto Fernandes (actor y director de aquel montaje) y Agustín Alezzo (entonces actor).
Quien sí la recuerda es su autor, Ricardo Halac, también en diálogo con Página/12. Tenía entonces 26 años y acababa de regresar de Europa, tras vivir un tiempo becado en Alemania, adonde llegó impulsado por el deslumbramiento que le produjo Bertolt Brecht (1898-1956) en su adolescencia. Todo empezó cuando vio a Alejandra Boero en Madre Coraje: �Acá no había casi nada traducido de Brecht, apenas dos obras, pero yo quería leerlo. Por eso me fui a la Goethe y estudié alemán, idioma que no conocía porque soy judío sefardita. Esto fue una prueba para mí, una lucha con el idioma y con toda la problemática que generó en nosotros el nazismo�, cuenta Halac.
�¿Hay algo de aquella admiración por Brecht en Soledad...?
�No, porque, además, creo que es muy difícil trasladar el teatro de Brecht a nuestra tradición. Si alguna huella existe en mi producción, está �pienso� en una de mis últimas obras, Mil años, un día, que dirigió Alejandra Boero. Entonces me interesaba también mucho la literatura estadounidense de los jóvenes iracundos, Arthur Miller y el teatro europeo del absurdo, que por otra parte había sido anatematizado por Brecht. Decía que le hubiera gustado montar Esperando a Godot, mostrando junto a los dos protagonistas (aparentemente inactivos) a un grupo de obreros levantando una pared.
�Era una época de elecciones tajantes...
�Sí, por un lado estaban los que ensalzaban el trabajo y, por otro, los que decían que no había nada que hacer. En medio de todas esas influencias, empecé a escribir Soledad para cuatro en Europa. Al regresar se la llevé a Osvaldo Dragún, que era ya una personalidad. El mismo la leyó ante la gente del grupo Fray Mocho, que terminó rechazándola porquelos personajes no eran precisamente jóvenes animados por el deseo de cambiar la realidad. No olvidemos que Fray Mocho era un teatro militante. La actitud de Osvaldo me conmovió siempre: no recuerdo otro gesto más cariñoso que aquel en defensa de un texto ajeno.
�¿Esa fue la obra que estrenó Fernandes?
�No, hice algunas modificaciones; también introduje el personaje de la madre en el segundo acto. Fui completando la obra mientras trabajaba como periodista en el diario El Mundo, y la estrené un poco por casualidad. Un día, Alezzo y Fernandes, que tendrían poco más de 20 años, vinieron a la redacción a pedir que les publicaran una gacetilla. Ahí fue que les di Soledad... La leyeron y les gustó. Le calzaba como un guante al elenco de La Máscara, donde estaban Elsa Berenguer, Esther Ducase, Pepe Novoa y Flora Steinberg. Y la estrenaron en el Colonial.
�¿Por qué fue clausurada esa sala?
�La obra fue estrenada a fines del �61 y se repuso en el �62. Pero ese mismo año (el 28 de marzo) un golpe militar destituyó a Arturo Frondizi. Aprovechando el momento, las autoridades de la Sociedad de Beneficencia, que tenía a su cargo la sala, pidieron que nos desalojaran.
�¿Qué opina sobre este reestreno?
�Desde el punto de vista artístico, he tenido suerte de que sea Iedvabni el director, y haya centrado su trabajo en los sentimientos; y desde lo personal, que me da una nueva oportunidad de reencontrarme con el muchacho que fui, siempre con ganas de hacer cosas, y al que, a veces con gran dificultad, traté de no traicionar.
| Los estrenos de esta temporada
La programación 2000 del Teatro Nacional Cervantes, que dirige el cordobés Raúl Brambilla, se completa con el estreno de El pasajero del barco del sol, de Osvaldo Dragún, El secreto de la luna, de Julio C. Beltzer, en una puesta de Roberto Villanueva, Lágrimas en el Sahara, de María V. Menis, conducida por Eduardo Gondell, y los espectáculos infantiles Pinocho, por el Grupo Libertablas, Podés silvar (coproducción de Neuquén y Río Negro) y La risa del pueblo, por el grupo cordobés La Huella. Se proyecta para diciembre el Primer Encuentro Federal de Teatro, y, en el plano internacional, está prevista una serie de presentaciones: la visita del grupo Rajatabla de Venezuela, el Aterballeto de Italia, el Conjunto Nacional Folklórico de Egipto y el Teatro Nacional de Grecia, con la emblemática Edipo Rey. También España aportará cuatro obras a un teatro que es afín a su estética: Os vellos non deben de namorarse, del Centro Dramático Gallego, Borges, los paraísos perdidos, de Jorge Eines, El traductor de Blumenberg, en un montaje de Guillermo Heras, y QFWFQ, por el Teatro Meridional. Además, se realizarán en el Cervantes seminarios, talleres y diversas actividades culturales. |
�OLEANNA�, DE DAVID MAMET, EN EL SAN MARTIN
Idas y vueltas de un acoso sexual
Por Cecilia Hopkins
Estrenada por el
Back Bay Theatre en 1992 bajo la dirección del propio autor, Oleanna fue
escrita por el norteamericano David Mamet un año antes. El urticante tema
del acoso sexual también tentó a Broadway, que la produjo el mismo año,
mientras que la puesta londinense corrió por cuenta de Harold Pinter la
temporada siguiente. Autor de los guiones de Hoffa y No somos ángeles, y
director de Prisionero en peligro y El honor de los Winslow, entre otros títulos,
Mamet -.para algunos un autor sobrevaluado, para otros, el heredero del
propio Arthur Miller� apunta a demostrar con su obra �que las cosas no
siempre son lo que parecen�.
Oleanna tiene mucho de pulseada entre contendientes que a primera vista
resultan desparejos: la alumna (Carolina Fal, en esta puesta dirigida por
Hugo Urquijo) que en el primer cuadro se muestra apocada y vulnerable, en
el segundo ya ha aprendido a sacar partido de los dichos de este docente
heterodoxo (interpretado por Gerardo Romano) que intenta encarrilarla por
la senda del conocimiento con mayúsculas, pero al margen de toda
institución educativa. ¿Le pertenece el discurso que despliega para
enredar a su víctima, a quien acusa de acosarla sexualmente? ¿O se trata
de un razonamiento que la alumna tomó de alguien que la está
asesorando?
A la par de la situación básica que plantea, la obra desarrolla el tema
de la educación hasta ubicarla, en algunos momentos, en un primer plano.
Es allí donde la versión estrenada en el San Martín incluye datos de la
realidad argentina: �El cincuenta por ciento de los chicos que empieza
el secundario no pasa de tercer año�, afirma el docente antes de pasar
a denostar la influencia de la televisión en la sociedad. Obedientes a la
mesurada dirección de Urquijo, Fal y Romano siguen una línea de actuación
realista. Que mantiene su verosimilitud en todas las curvas que dibujan
los acontecimientos vividos en ese cuarto cerrado. Salvo cuando llega el
momento del desenlace. Allí ocurre un cambio que no favorece a la puesta:
desaparece, tal como lo concibió el autor, el último gesto de
resistencia del profesor que, desbordado por la ineficacia de sus
razonamientos, amaga con golpear a su alumna. En la puesta de Urquijo la
actitud del hombre se inspira en la acusación de que es objeto: rasga la
ropa de su alumna e intenta someterla sexualmente. El caso es que la
escena, que se sucede con el expreso cuidado de mostrar los pechos de la
actriz a la platea, trae a la memoria esos y otros recursos impactantes,
tan típicos del teatro de signo comercial.
|
