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Por Cecilia Hopkins  Cuando este jueves se concrete el estreno comercial del film Plata quemada, de Marcelo Piñeyro en base a la novela homónima de Ricardo Piglia, el actor Ricardo Bartís .-que encarna a Fontana, el jefe de la banda� seguirá a miles de kilómetros de Buenos Aires. Su ausencia se debe a que su espectáculo El pecado que no se puede nombrar participa en estos días en los festivales de Las Américas y Carrefour de Montreal y Quebec, respectivamente, antes de presentarse en el Kunst Art Festival de Bruselas. Bartís, que ya ha realizado un trabajo protagónico en Invierno mala vida, la ópera prima de Gregorio Crámer, asegura que es muy crítico al momento de evaluar su trabajo en cine. Sin embargo, esta vez afirma haber �quedado muy conforme� con el perfil de la composición, así como con la decisión de haberse rapado la cabeza. �Eso me dio una imagen entre grotesca y sádica�, cuenta. Para el actor y director, la novela de Piglia �recupera cierta tradición arltiana, porque es una narración atravesada por múltiples voces y porque tiene un formato periodístico que hace un cruce interesante entre el tema del dinero, la política y la ficción�.Bartís, un irreductible gurú del teatro under porteño, confiesa que se sorprendió cuando Piñeyro  lo convocó para integrar el elenco, junto a Leonardo Sbaraglia, Pablo Echarri y el actor español Eduardo Noriega. �Fui muy prejuiciosamente a participar de esta experiencia, pero terminé sintiéndome cómodo�, admite. Aunque sigue sosteniendo que �los tiempos del cine son muy exigentes porque cualquier dilación va en contra de la actuación: el actor padece mucho la espera. Al menos, yo estoy acostumbrado a trabajar otro tipo de lenguaje, sin exigencias de tiempo y sin ninguna relación con la idea de lo profesional. En teatro, todo tiene más que ver con el tiempo interno�.�Muchas veces usted afirmó estar en contra de la idea de �componer� personajes. ¿Puede aplicar esa forma de trabajo también en cine? �Desde hace años mi teatro no está vinculado al teatro representativo que desarrolla una historia lineal. En el Sportivo Teatral no existe una obligación de coherencia narrativa ni hay imperativos de tipo psicológico: el actor actúa un tema y no un personaje, adhiriendo a un lenguaje de índole ideológica y estética. En cambio, en cine se hacen más presentes las situaciones vinculadas con la historia: por eso es más nítida la aparición de un personaje. Con Piñeyro llegamos a algunos acuerdos básicos acerca del carácter de la fuerza principal que mi personaje debía narrar y nos inclinamos por un cierto perfil intelectual. Pero independientemente del desarrollo de la historia, en cine también existe la posibilidad de revelar una actuación instantánea, que aparezca como un estado o temperatura que el actor decide para hacerse presente. Incluso, los actores de cine pueden potenciar más esta decisión por la adrenalina que genera la situación de estar frente a una cámara. Se dice �acción� y todo comienza en ese momento. En el hecho de no someterse a la cámara, el actor puede establecer una situación de romance o lucha despiadada. Buscar un intermedio puede ser peligroso porque eso significaría hacer una actuación sin riesgo. �¿Le resulta estimulante confrontar su teatro internacionalmente? �Los festivales de teatro forman parte de la muerte del teatro: son una nueva estructura de la industria cultural. El de Avignon, por ejemplo, es totalmente burgués, con su pirotecnia y su merchandising. Cuando se viaja se constata que el teatro en Europa está viviendo un proceso de deterioro muy grande. El sello de nuestro teatro es la marginalidad, la precariedad. Y tal vez, cuanto mayor es la voluntad que uno hace para existir, más se potencia la energía vital que significa hacer teatro, que es para nosotros una actividad amateur, por afuera de todo. Pero por más marginales que queramos ser, tenemos que sobrevivir y Cancillería no nos da los pasajespara ir a los festivales, ni el Instituto Nacional de Teatro nos entrega el subsidio prometido para nuestra sala. �¿Por qué no recurre como director a los textos de los nuevos dramaturgos? �Hay una nueva textualidad que renunció a ser portavoz de nuevos valores, pero que se coloca en una mirada casi cínica, desde donde rehúye su compromiso afirmativo para colocarse en un lugar de ironía, de cierta sonrisa inteligente e intelectual. En los 80 y 90 se dio esta resistencia a la ideologización, eso de no poder asumir sin una sonrisa irónica alguna afirmación. Llegó un momento en el teatro alternativo en que todo se convirtió en parodia, en planteos abstractos. A mí me parece que los actores quedan atrapados en una trama que no les deja una libertad poética para expresarse. Ya no tienen como antes que sufrir el corset de lo psicológico, pero tienen nuevos límites. Para mí, el trabajo del teatro consiste en encontrar el máximo nivel poético de un actor, para que pueda tensar su personalidad en forma plena. Y ésa será su �composición�. �¿Qué opinión tiene del teatro que es diferente del que usted hace? �Hay un teatro que se convierte en una gimnasia sin peligro, en una actividad meramente profesional. En ese territorio hay formas domesticadas que tienen que ver con una concepción didáctica del teatro. A veces el teatro se aferra ciegamente a sus tradiciones, tiene una gran solemnidad en la forma de pensar sus valores, su historia. A mí me parece que desde siempre hay una gran preeminencia yoica en el teatro argentino, una preocupación muy grande por la idea del ser cuando, para mí, la actuación lo que intenta es diluir la idea del yo, que el actor se convierta en pura pulsión, en una especie de gerundio permanente, un �estar siendo�. Después están los espectáculos que tienen un gran nivel de dependencia cultural, que copian obras de afuera para hacer creer al espectador que está en las grandes plazas de teatro europeo o estadounidense. Este teatro no tiene que ver con el arte sino con la industria que utiliza ciertas estrategias para introducirlo en un circuito comercial. Por otra parte, creo que el teatro ha dado respuestas estéticas, de lenguaje, sobre ciertos temas, que ni la política ni la religión dieron. Ahora, la influencia del teatro en la vida política es total: los políticos filman sus publicidades, actúan y se dicen unos a otros que sobreactúan. La política se reveló claramente como un discurso totalmente sicótico, ajeno a la problemática de la realidad. Con esa ausencia de verdad, el teatro, que se manifiesta desde el territorio de �la mentira� se queda confuso, sin saber adónde ir.
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