Por Silvina Szperling
 El interés de los coreógrafos extranjeros por el tango sigue llamando la atención. Al mismo tiempo que casi todos los coreógrafos argentinos contemporáneos lo recorrieron de una u otra forma (desde Ana Itelman con la fundante Ciudad nuestra, Buenos Aires en los años �60, pasando por los enfoques personales de Mauricio Wainrot, Alejandro Cervera y Oscar Araiz o la mirada más burlona de Susana Tambutti y Margarita Bali en los �70 y �80, hasta llegar al trabajo de Ana María Stekelman, que dedica su compañía Tangokinesis a cultivar el sincretismo entre el 2x4 y la danza contemporánea), creadores de la talla de Pina Bausch han caído seducidos por la cadencia del fuelle. En el caso de Che, Quijote y bandoneón, que hoy y mañana volverá a presentarse en el teatro Gran Rex con una puesta del coreógrafo Maurice Béjart �y de la mano de sus compinches argentinos Cipe Lincovsky y Octavio Nahuel de la Roza�, el tango es fundamentalmente un soporte sonoro a cargo del bandoneonista Oliver Manoury, y sólo en breves instantes se adentra en la obra en forma de tango-danza.
El marsellés Maurice Béjart, fundador y director del Ballet del Siglo XX, con el que desplegó en Bruselas una intensa actividad desde 1960 hasta 1987, año en que se mudó a Lausanne, Suiza, se maneja con un lenguaje corporal ecléctico, si bien la base clásica de los integrantes de este Grupo 13 (apéndice del Ballet Béjart Lausanne) es muy fuerte, y el concepto apolíneo del arte prevalece en todo momento. El gusto por lo operístico en Béjart es notable desde hace décadas, oponiendo a obras muy físicas como su célebre versión del Bolero de Ravel (que interpretaron alternativamente su bailarín fetiche Jorge Donn, o Maia Plisetskaia, entre otros), coreografías de gran despliegue escénico: Gaité Parisienne, Canciones del caminante, por ejemplo, entre las más de 180 obras que realizó el coreógrafo.
En Che, Quijote... la impronta de lo sonoro es uno de los puntos fuertes, como ocurre con la presencia del bandoneón de Garello o Binelli, o la voz de Cipe, quien canta en forma muy agradable y conduce la obra a modo de maestra de ceremonias, erigiéndose en un faro al cual el público sigue a lo largo de todo su desarrollo. Son muy notables las secuencias en las que todo el grupo de bailarines canta contrapuntísticamente, o cuando trabajan percusivamente las sillas sobre las cuales están sentados, de un modo complejo y ajustado. No tan felices son las intervenciones individuales con la palabra, que suenan forzadas por su pronunciación del castellano pero, sobre todo, por la forma crispada con que están jugadas.
El punto débil de la obra lo constituye la forma en que la trama intenta unir las vidas de Ernesto Che Guevara y Don Quijote, trazando un paralelo que no se comprende del todo. Seguramente la intención es ensalzar la actitud de lucha en defensa de los propios ideales, tomando ambas figuras como paradigmas. Sin embargo, se extraña la fragilidad de Don Quijote, quien, según Cervantes, solía salir mal parado luego de arremeter contra los molinos de viento. En cambio, el Quijote que interpreta el diestro e increíblemente flexible Arnaud Marcon está siempre con la lanza enhiesta, sin declinar jamás. Más humano es el personaje del Che, a cargo de Octavio de la Roza, quien tiene oficio y denota una precisión y presencia en los solos que supera la media. Cuando el lenguaje es el suyo, el del ballet, Béjart se manifiesta como el habilidoso orfebre que es. Sobre el final, una cita (tal vez no consciente) al personaje �La Muerte� de La mesa verde (1936) del padre del expresionismo alemán, Kurt Jöss, vuelve a concentrar las energías: el duelo entre Denis Vásquez y De la Roza es intenso e impecable, seguido de una coda muy clara: aparentemente vencida, �La Muerte� aún está rondando.
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