Por Luciano Monteagudo
 Decir que El nadador inmóvil, primer largometraje de Fernán Rudnik, es un film no-narrativo, sería injusto. Si hubiera que acudir a la vieja antinomia que alguna vez establecieron Pier Paolo Pasolini y Eric Rohmer, cuando hablaban de un cine de poesía contra un cine de prosa, el film de Rudnik estaría claramente del lado de la poesía, aunque más no fuera por su decisión radical de excluir por completo a la palabra y el color. Pero aún así, y reconociendo que El nadador... parece inscribirse en una tradición experimental capaz de remontarse a Meshes of the Afternoon (1943), de Maya Deren (o el cortometraje El muro, 1947, de Leopoldo Torre Nilsson, por citar un ejemplo nacional), hay igualmente un relato larvado en el film de Rudnik.
Un hombre duerme, está solo y espera. Se relaciona con los objetos a su alrededor, con la luz que atraviesa su cuarto, con el agua. De pronto, una fotografía dispara un recuerdo y lo pone en movimiento. Esa foto habla de una amistad, de un pasado de felicidad, de un momento quizás de plenitud. La memoria hace su trabajo, pero el film no la pone en escena necesariamente como un flashback. Pasado y presente tienen valores equivalentes en El nadador inmóvil. Lo que sí puede decirse es que ese movimiento en busca del tiempo perdido es un movimiento falso, un viaje a ninguna parte, un círculo que parece cerrarse en sí mismo. Esa inmovilidad de la que habla el título de la película es quizás la de un eterno punto de partida, que puede ser también el de llegada.
Paralelamente, puede interpretarse otro relato en El nadador inmóvil, que es simétrico con el primero: el empeño del director por apropiarse de las formas. El uso expresivo del blanco y negro, fuertemente contrastado, no sólo denota un notable trabajo de fotografía de Esteban Sapir (el director de Picado fino, una película con la cual El nadador... tiene un evidente aire de familia) sino también la intención de descubrir la forma de las cosas, sus líneas de fuga, la organización del espacio dentro del cuadro.
Esa tendencia a la composición plástica de cada plano, a su proyección geométrica, a su abstracción, parece corresponderse, a su vez, con el diseño de sonido de Jorge Haro, que apela a una banda de sonido por analogía, con ruidos de archivo, que corresponden a una realidad .-la calle, la oficina, la casa de barrio, con ladridos de perro.- pero una realidad finalmente distante, opaca, codificada. Lo mismo sucede en la imagen: se ven objetos concretos, de fuerte significación porteña .cigarrillos Particulares, fósforos Fragata, el colectivo 60-. y sin embargo Buenos Aires y sus alrededores parece otra, o mejor aún, la misma vista desde una perspectiva diferente, subjetiva, interior.
Otro desastre de la chica material
Por Martín Pérez
Ella es una profesora de yoga; él es un jardinero profesional. Ella es �inteligente, hermosa, buena cocinera y gran amante�, según enumera el enésimo novio que la abandona. El es �lo que yo llamaría un desperdicio�, según dice una de las amigas de ella. Es que él es gay. Y ella no, claro. El es Rupert Everett, el homosexual preferido de Hollywood desde La novia de mi mejor amigo. Y ella es Madonna. Que para su enésimo bodrio cinematográfico �exitosa en la industria discográfica, sólo parece saber hacer malas películas�, ha decidido jugar con su maternidad reciente al ponerse al frente de un film como Una pareja casi perfecta, una servicial comedia que deviene en vacío drama en su segunda parte, que funciona apenas como coartada (antes que denuncia) para toda clase de deslealtades �legales� que suceden en el saludable estado de California.
La línea argumental detrás de Una pareja... es que Abbie (Madonna) es una bella mujer sin pareja y con ganas de no perder su oportunidad de tener hijos. Su mejor amigo es Robert (Rupert Everett), un homosexual que la consuela en sus bajones anímicos, dándole consejos útiles que ella desecha una y otra vez. Luego de un día �y una larga noche� de licuadora y margaritas, Abbie y Robert terminarán sobrepasando los límites de una amistad saludable, y de ese accidente sexual nacerá un hijo. Luego de todos los pasos de comedia esperables �rechazo, distanciamiento, feliz reconciliación�, Abbie y Robert decidirán criar ese hijo como la pareja feliz que deciden ser... hasta que llega la traicionera segunda parte del film.
En ella Abbie se enamora de un empresario que asiste por primera vez a una de sus clases de yoga, y a partir de entonces decide desarmar sin más el mundo ideal que ha construido para poder dar a luz y criar al hijo que tanto deseaba tener. Traicionando a su mejor amigo (e incluso a los espectadores, que compraron su entrada pensando que iban a ver una comedia), Abbie hace y deshace según su ciego instinto de madre, con la ley de su lado. Y en ese camino, la comedia previsible y genuflexa de la primera parte �cuya ansiedad por complacer a su público arruina todos y cada uno de los buenos parlamentos que no deja de escupir Everett� termina de deshacerse en mil pedazos a la hora de convertirse en un drama sin norte ético ni estético, un Kramer vs. Kramer sin pies ni cabeza. Hacia el final del film, para colmo, Abbie (Madonna) arregla como por arte de magia todos los problemas con un ridículo y sensible: �¿Metimos la pata, no?�. Como sucede con el resto de las escenas del film, resulta difícil creerle, pero hay que subrayar que �al menos en lo que se refiere a todo un film previsible, interminable y contradictorio� tiene toda la razón.
�NO NOS DEJEN COLGADAS�, DE DIANE KEATON
Una comedia, pero de plástico
Por Horacio Bernades
Parecería que el de �tres hermanas� es un módulo dramático útil para tratar temáticas femeninas, asuntos de familia y diferencias de personalidad. El cine se ha apropiado largamente de él, con un par de ejemplos notorios en Woody Allen (Interiores y Hannah y sus hermanas) y allí está en cartel Soy linda, de la alemana Doris Dorrïe, dándole una vuelta de tuerca distinta al asunto. No es eso lo que ocurre con No nos dejes colgadas. Más bien, todo lo contrario.
Todos pierden en No nos dejes colgadas. Las hermanas Delia y Nora Ephron, guionistas y productoras, autora de la novela original la primera, siguen restando puntos a su trayectoria, desde que se asociaran en la interesante Esta es mi vida y en Sintonía de amor. Pierde Diane Keaton, como intérprete y realizadora, carácter en el que había hecho un atendible aporte al subgénero �tíos locos�, con la anterior Héroes anónimos. Pierde Meg Ryan, al repetir una vez más su eterno personaje de rubia algo descompensada, pero buena como el pan; pierde Lisa Kudrow, que sigue sin lograr en cine nada que se arrime ni de lejos a su extraordinaria Phoebe de la serie �Friends�... ¡y hasta Walter Matthau, monstruo sagrado de la comedia estadounidense, está patético haciendo de viejito chocho!
Las hermanas Ephron continúan en Los Angeles su pequeña saga cómica sobre la neurosis urbana. Esta vez, con Meg Ryan como centro, en el papel de atribulada pequeña empresaria, esposa y madre, que para sumarse dolores de cabeza toma a su cuidado al arteroesclerótico papá Lou (Matthau). Por allí andan las otras dos hermanas, Georgia (Keaton), hipercompetitiva self-made woman, y Maddy (Kudrow), actriz de telenovelas. La cosa tiene apariencia de comedia, pero no faltan los típicos flashbacks que evocan tiempos mejores, y finalmente todo deriva en el previsible final con pelea a gritos y posterior reconciliación definitiva. Todo es tan rutinario, tan de plástico...
PRESENTO SU NUEVO FILM EN EL FESTIVAL DE CANNES
Ripstein celebra el cine digital
La última película del mexicano Arturo Ripstein Así es la vida..., presentada hoy en la sección �Una cierta mirada� del Festival de Cannes, fue recibida con aplausos por la crítica presente en la proyección. La película, una moderna recreación del mito de Medea, cuenta la historia de una mujer que, abandonada por su marido y expulsada de la casa que ambos compartían, mata a sus hijos para vengarse del traidor. Los protagonistas, Arcelia Ramírez, Patricia Reyes Spíndola y Ernesto Yáñez, cumplen su trabajo con eficacia y, por momentos, con sutileza. Sobre su film, Ripstein dijo que se trata del primero realizado en América latina en video digital y transferido después a 35 milímetros. �Yo estaba muy interesado en el formato del cine digital �añadió�, al cual le he quitado por completo la palabra video, porque video nos remite por un lado a lo que es la televisión y a los elementos más crasos de la producción cinematográfica en México, que fueron llamados videohome. Me interesaron mucho las opciones de versatilidad que este sistema me daba y realicé una serie de investigaciones y de búsquedas�, agregó. �Yo siempre tuve la inquietud de tener una máquina que volara, desde la primera película que hice en mi vida con una cámara enorme�, recordó. �Se necesitaban cuatro personas para moverla de un lado a otro y lo que deseaba entonces era tener una cámara alada. Ahora la encontré.�
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