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--¿Cómo surge la necesidad
de volver sobre Pirandello y pensar un film en episodios, aunque de un
modo diferente del que hicieron en Kaos?
--Tu Ridi, nuestro último
film, no nació de una relación directa con Pirandello, sino sobre el
hecho verídico que se ve en el capítulo de la película Dos secuestros,
y tiene que ver con el secuestro de un niño, porque en el momento en que
ocurrió, sentimos una gran angustia. Descubrimos que la violencia del
mundo se ha volcado sobre los inocentes. Entonces, recordamos que
Pirandello tenía un relato sobre un secuestro que ocurría en la montaña,
y nos dijimos: volvamos a leerlo. Cuando lo hicimos, encontramos puntos de
convergencia con el secuestro de hoy y pensamos que, al conectarlos y a su
vez confrontarlos, uno echaría luz sobre el otro. Uno pertenece al mundo
de la crónica y el otro al literario, y al poner uno al lado del otro
puede verse cómo se transformó la violencia en el espacio de un siglo.
Cuando notamos que en nuestra película surgía el tema de la violencia,
nos acordamos de otro personaje de Pirandello, y así surgió la otra
historia del film y es así que en el episodio de "Felice"
convergen cuatro o cinco relatos diferentes de Pirandello. No se elige a
los autores por el período al que pertenecen, sino por la convicción de
que aportan algo a través de su página de modo tal que, por medio de su
ayuda, uno pueda crear su propio mundo.
--En el primer episodio el
personaje no soporta su cuerpo al ser consciente de su traición. ¿Qué
ocurre con este tema en el film?
--El episodio de
"Felice" transcurre en la época del fascismo, en un período
sumamente oscuro para Italia, y es precisamente aquí donde un hombre
bueno se da cuenta hasta qué punto la sociedad lo ha corrompido
internamente, y esto puede tornarse insoportable. De lo que se está
tratando es de dar cuenta de los distintos rostros que puede tener la
violencia, ya sea después de Garibaldi (fines del siglo XIX, principios
del XX) --en el caso de uno de los secuestros-- o en la actualidad --como
es el caso del otro secuestro-- y en la época del fascismo --como se ve
en el episodio de "Felice"--. Pero pese a estas historias, que
se encuentran unidas por este hilo rojo de violencia, también se cuentan
grandes historias de amor y de energía vital, porque nos interesa que se
sepa que en la vida puede caber un encuentro de amor, como cuando el
personaje de Felice se reencuentra con su antigua compañera de coro, y
uno piensa que nace un amor, aunque no siempre se concrete. En el caso del
niño secuestrado, retomamos un fresco del Giotto, en el que habla del
dolor de los niños y de los inocentes. El niño está solo en la montaña,
pero cuando se encuentra con esta obra, entiende claramente que, en
realidad, no está solo, porque ha habido alguien que ha comprendido su
dolor, y esto lo hace estar acompañado. Y ya aquí se encuentra en una
situación amorosa. Es por todo esto que el encuentro con Pirandello no
fue expresamente buscado. Nunca pretendemos ilustrar una página
literaria. El cine sigue siendo un lugar importante para contar historias.
--¿Cuál es la modalidad de
trabajo con su hermano?
--Paolo y yo solemos reunirnos
en un parque que está cerca de nuestras casas. Durante toda la mañana
caminamos y hablamos de cosas serias y de otras que no lo son tanto, de
las cosas que nos gustan y de las que no, y también de lo que llamamos
"nuestra pesadilla nocturna": se trata
--¿Y los actores a quién
se dirigen?
--El orden que nos toca es
aleatorio. Por ejemplo, cuando Mastroianni trabajó con nosotros, se ponía
un poco nervioso y para solucionar esta duda de no saber a quién
dirigirse gritaba "Paolo-Vittorio", y así fue como cuando llegó
a Cannes, los periodistas le preguntaban cómo era trabajar con dos
directores, y él, sorprendido, respondió: "¿cómo, eran
dos?". Cuando nos encontramos con los hermanos Coen les preguntamos
"¿Cómo hacen para trabajar juntos?" Y ellos tampoco lo saben.
Es un misterio que aún no podemos explicar. Despues de todo el cine empezó
con dos hermanos.
--¿Tienen una relación
dialéctica?
--Sí, dialéctica y espantosa.
Tenemos la misma casa en la playa, pero tratamos de veranear separados.
--¿Qué significa hacer
cine para ustedes?
--Creo que el cine, como todos
los lenguajes artísticos, trata de captar una parte de la realidad a través
de un lenguaje específico, y creo que si esto se logra en la obra, sirve
a todo lo demás, porque ayuda a conocer más de la realidad. Otros
hombres en sus campos específicos: científicos, políticos, etc. aportan
también otros fragmentos de la realidad. Ahora bien, como nuestro
fragmento puede ser útil a los otros, juega una suerte de intercambio con
los demás aportes que reciben. Considero al cine y al arte en general,
como un derecho de la humanidad, porque el hombre en la vida corre y en un
momento necesita parar y mirar, y tal vez haciéndolo, en este caso hacia
la pantalla, pueda encontrarse un poco a sí mismo.
--¿Cómo está el cine hoy
en Italia y en el mundo?
--El cine es un lenguaje que ha
progresado, ha pasado del mudo al sonoro, del blanco y negro al color. Hoy
creo que el aporte y contacto con la televisión ha sido importante y
productivo. La incorporación de nueva y sofisticada tecnología es útil
cuando se pone al servicio del hombre, y no cuando es el hombre quien se
inclina ante las grandes máquinas y la técnica. El cine se fue
complicando tecnológicamente, pero no permitió que se lo destruyera. Está
el caso de Kiarostami, quien inventó un cine de una simplicidad magnífica,
y sin embargo Schwarzenegger no aporta demasiado haciendo lo que hace.
Muchos directores jóvenes insisten con el remanido: "todo está
hecho". Sabemos que siempre se encuentran cosas que ya han sido
mamadas anteriormente, tal es el caso de los mitos, pero si se los cuenta
a la luz de un hecho, se les puede dar un significado especial.
--¿Es entonces un lugar de
convergencia de las artes para ustedes?
--Pensamos al cine como el arte
más importante del siglo XX, porque el cine aglutina la música, la
pintura, la literatura, etc. y todas ellas conforman el lenguaje
cinematográfico. El cine debe servir para plasmar elementos de la
realidad y así tener la posibilidad de confrontarnos con ella, pero como
decía Rosellini: "Los mensajes los trae el cartero".
--¿Podría mencionar algo
sobre el neorrealismo y su relación con él?
--Mi madre diría: "Cada
estación tiene su canción", y el neorrealismo nace con la guerra, y
se desarrolla a propósito de ella. Eran momentos en que el bien y el mal
estaban claramente diferenciados. La realidad era muy evidente, y
directores como Rosellini dijeron que el contenido de sus películas tenían
más valor que su trabajo porque había una realidad que hablaba. La
capacidad e intuición de captar la misma fue la fuerza que tuvo el
neorrealismo. Cuando el bien y el mal comienzan a entremezclarse, el
neorrealismo ve dificultada su razón de existir. Pero las raíces
maravillosas de este movimiento están, y conformaron una especie de árbol
que se fue abriendo en distintas ramas; algunas generan lindas flores, y
otras mueren o se secan.
--¿Cómo fue su contacto
con la izquierda?
--La vida es bella porque sufre
cambios permanentemente. Voy a hablar de la experiencia italiana, que es
bien diferente de la rusa. Para Italia, el comunismo significó la
liberación del fascismo a través de la lucha, luego fue la ilusión de
una gran utopía de justicia y la creación de una gran fuente de
solidaridad en el momento en que todos estos valores se contraponían a un
poder de derecha. Hoy, la realidad es más tranquila y calma, pero esos
valores siguen vigentes. Así como en distintas épocas hizo falta
disparar fusiles y hoy no, resulta necesario encontrar nuevas maneras.
--¿Han tenido preferencia
por algún actor?
--Hubo un actor que mezclaba
magistralmente lo grotesco y lo dramático, provocando mucha emoción. Era
un actor verdaderamente genial, y un delincuente. Gian Maria Volonté era
un hombre destructor, un hombre extraño, un hombre que a través del arte
del actor descubría sentimientos de la humanidad. Como hombre, era difícil
y violento. Cuando estábamos por hacer Padre Padrone, le propusimos a él
el personaje del padre, creyendo que le daríamos primacía al personaje
de Gabino, y no al suyo. Trató de boicotear de diferentes modos el
proyecto. Cuando llegó el momento de filmar, no hubo modo de encontrarlo.
Había desaparecido, y se prometió destruir el film.
--¿Cómo resuelven el tema
de costos?
--Al principio, para filmar les
pedimos plata a los parientes y amigos. Después tuvimos la suerte de
encontrar un productor que ama la cultura; con Padre Padrone cambió la
historia. Pensábamos que era una película tan particular que jamás
saldría bien parada, sin embargo tuvo éxito en todo el mundo. Después
nos llovían propuestas desde toda Europa con historias donde la madre les
pegaba a los hijos, los hijos le pegaban a la madre, y así de seguido. Así
fue como llegamos a conseguir más apoyo para poder producir nuestros
proyectos y vivir de esto.
--¿Qué es lo próximo?
--De los proyectos futuros no
se habla porque dicen que trae mala suerte.
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de
aquellas preguntas que tienen que ver con nuestras vidas personales.
Trabajamos siempre caminando. A veces, una página de una novela o una
noticia en el diario pueden ser el medio para aclarar las dudas, después
escribimos seis páginas. Una vez escritas las guardamos, y por unos meses
nos olvidamos. Hasta que pasa el tiempo y la abrimos, y la página es como
un documento para ver qué habíamos pensado antes. En la mayoría de los
casos no está bien, aunque puede ocurrir que sí. Nos sentamos cada uno
de un lado de la mesa para escribir el guión y empezamos a armar cada
escena. Para comenzar a filmar las escenas, llevamos algunos fragmentos de
la música, aunque no estén terminados. Aquí, nos encontramos en el
momento de las tomas, que es desde el comienzo, la parte más difícil.
Trabajamos sobre eso muy temprano por la mañana hasta que arribamos a una
definición. Puede que el primer encuadre lo dirija Paolo y yo esté en el
monitor muy callado observando. Ya existe una suerte de telepatía aunque
no se hable. Un gesto nervioso, un golpe, pueden indicarle a Paolo que no
estoy de acuerdo. Cuando finalmente terminamos con ese encuadre,
cambiamos.