Por Diego Fischerman
 Algo flotaba en el aire. Se hablaba del fin del arte. De la impostura del concierto burgués. De la caducidad de la figura del compositor omnipotente. Algunos, unos cuantos, sentían que ya no se podía hacer música con los viejos alfabetos. Y para hablar de todo esto, compositores omnipotentes al fin escribían composiciones que de una manera u otra recurrían a los viejos alfabetos y debían ser tocadas en los vilipendiados conciertos burgueses. Hasta la aparición de un ex alumno de Arnold Schönberg que, por primera vez, escribió obras que no eran obras, discutió la entidad del compositor minando su omnipotencia hasta el extremo de lo posible y diseñó composiciones que excluyeron radicalmente la posibilidad de la circulación en conciertos burgueses. John Cage pensó la música desde otro lado y, además, como lo demuestra The Seasons, el excelente disco recién publicado por ECM, con algunas de sus obras de los años 40 y 50 (más Seventyfour, escrita por Cage en 1992, poco antes de morir) esa música podía ser bellísima, siempre y cuando contara con los intérpretes adecuados.
Tal como sucede con los móviles (o con lo happenings) la mayor parte de la obra de John Cage no es una obra fija. El compositor, aquí, en lugar de pautar todo lo que debe sonar arma una especie de red de posibilidades, a veces sumamente tenue, que sirve para posibilitar la aparición de alguna obra. No siempre la misma o, mejor, siempre la no misma. En ese sentido, toda interpretación repetida, toda entrada de estas obras al repertorio, implica una traición a sus propias leyes. Obras pensadas, en muchas ocasiones, para ser expuestas una sola vez. O es que acaso la revulsividad de 4�33�, esa obra donde uno o varios músicos no hacían nada durante ese tiempo, podría mantenerse en una segunda o tercera audición. El propio Cage dijo, unos años después de esta composición, que �era excesivamente autoritaria, ahora no fijaría el tiempo de duración en absoluto�.
En ese sentido, el disco está lejos de ser el mejor amigo de la música de Cage. Aun sin entrar en los numerosos ejemplos de su producción en que varias fuentes sonoras situadas en distintas partes hacen que quien componga la obra sea el oyente, con la velocidad y dirección de sus desplazamientos, donde el registro en disco es directamente imposible, una grabación de una obra aleatoria siempre termina ofreciendo una versión como la buena (o como la única posible). Es claro que no es así y para disfrutar la extraña magia que emerge de The Seasons (un ballet compuesto para la compañía de Merce Cunningham en 1947), del Concierto para piano preparado y Orquesta de Cámara (1951) o de la Suite para piano de juguete (1948) es necesario olvidarse de varias verdades supuestamente inamovibles que rigen la apreciación habitual del arte. En estos casos no tienen sentido ni la idea de �transmisión de sentimientos profundos e individuales�, ni el paradigma según el cual la dificultad técnica (puesta en juego en la composición y demandada en la ejecución) son relevantes. ¿Quién no puede quedarse callado e inmóvil durante un poco más de cuatro minutos? ¿Quién no puede tocar en un pianito de juguete? Las obras de Cage, por lo menos en lo aparente, son fáciles de tocar y fueron fáciles de componer. Incluso, podría pensarse que no era necesario siquiera saber algo de música para hacerlo. Sin embargo, nada resulta más alejado de la realidad. El nivel de reflexión acerca del hecho sonoro que implica (y hacia el que guía al oyente) es complejísimo. Y tocar de manera interesante esas obras muchas veces despojadas, situadas al borde del silencio, suele resultar mucho más difícil que las cataratas de notas que se estudian en los conservatorios, por la sencilla razón de que aquí cada sonido debe ser entendido como un sonido único. El piano preparado (una especie de orquesta de percusión inventada por Cage), el piano de juguete (con su escala involuntariamente original y sus respuestas de mecanismo imprevisibles), el juego como principio constructivo y el azar como una delas formas de despersonalización de la obra produjeron muchas composiciones conceptuales; algunas sólo aptas para ser contadas, importantes para la historia, pero indeseables para el oído. Las interpretaciones comprometidas (y creativas) de Margaret Leng Tan en piano preparado y piano de juguete y de la American Composers Orchestra, dirigida por Dennis Russell Davies (en las dos versiones de Seventy-Four, en The Seasons y en la orquestación de la Suite para piano de juguete realizada por Lou Harrison), sumadas a una grabación de fidelidad impactante, hacen que este disco sea, además de importante, deseable.
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