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Por Hilda Cabrera 
–¿Por qué eligió la sala de la FORA para ejercer
la docencia?–Ese era un lugar con anarquistas en serio, y muy pintoresco. Me gustaban los personajes que circulaban por ahí. Por un lado me interesaban las reflexiones de estos anarquistas y por otro me atraía el salón de la calle Brasil, donde están todavía. Los encargados eran gente muy accesible para negociar los precios, y la sala era gigantesca. Allí hice incluso la fiesta de mi casamiento. En la FORA ensayaba también los monólogos, que en aquella época intentaba mostrar en todos los escenarios que podía, pero siempre alternativos, porque el nuestro era teatro de emergencia. Por entonces habíamos armado un número tanguero con el bandoneonista Carlos Viggiano, Recuerdos son recuerdos (que fue también el título de un espectáculo posterior), a partir del cual se construyó Postales argentinas. En la FORA, mis amigos actores hicieron algunas “representaciones extrañas”. Estuve dos años ahí. Después alquilé otra sala en Once, hasta que compré la casa en Monserrat, donde instalé El Cuervo. –¿Cómo eran aquellos monólogos? –Había adaptado uno de Pepe Arias, Muerte rea, que la gente recibía muy bien. Quizá por eso lo repuse en 1997, dentro del varieté Recuerdos son recuerdos (Audivert compartió allí el escenario con Soledad Villamil, Rita Cortese y, entre otros actores y músicos, el bandoneonista Viggiano). En ese momento me interesaba todo lo vinculado con una estética muy nacional y con el trabajo colectivo. Pepe Arias me situaba en una época que se había destacado por una actividad artística muy nuestra, donde el público podía reconocerse. El personaje del perdedor que había compuesto Arias era, en lo individual, el paralelo de las pérdidas nacionales, las de los años de crisis que siguieron a la caída de Hipólito Yrigoyen (destituido por el golpe del general Uriburu). Muerte rea me pareció siempre un monólogo gracioso y patético. –¿Había en su casa alguna adhesión al teatro? –No. El teatro no era algo que circulara en mi familia. Mi padre, Eduardo Audivert, fue un pintor y grabador muy reconocido, y mi madre era escritora y poeta. También mi abuelo era grabador. Me llamo Pompeyo por él. Al teatro me ligué muy accidentalmente. Era una forma de no andar por la calle, de juntarse con amigos, de compartir cosas, de evitar que la policía te llevara por cualquier motivo, nada más que para hacer número en los calabozos. Durante la dictadura militar los territorios de juego estaban puertas adentro. Recién después, con el advenimiento de la democracia, empezamos a salir. En esos primeros años de democracia nos atraía “el afuera”. Ahora en cambio sufrimos una involución. Ante el desastre de los últimos años, consolidado en este presente, volvemos a refugiarnos. En este momento hay mucha circulación de interestudios y una corriente de público subterránea. –¿Incide tanto el entorno en la actividad artística grupal? –Es notable en los artistas que vienen de posiciones ideológicas vívidas respecto de la realidad. En ellos aparece naturalmente con una gran potencia. Lo mismo ocurre con los alumnos que tienen una visión ideologizada y política de lo real. A otros parece no importarles, son apolíticos o simplemente indiferentes. Pero esto, creo, no es positivo. Toda actividad artística depende mucho del sostenimiento de un pensamiento solidario. Quien no desarrolla un pensamiento solidario y políticoideológico corre el peligro de banalizar su búsqueda y de extraviar el camino de la investigación, no sólo temática sino también formal. –¿Acaso no hay búsqueda en soledad? –Sí, en el plano de las formas se puede andar solo, pero por poco tiempo. Después resulta imprescindible nutrir esas nuevas formas con elementos ideológicos. En realidad, toda búsqueda formal implica unproceso de actualización ideológica. Cuando no aparece ligada a una visión real y social, se agota. Termina siendo decoración o pasatiempo. Carece de trascendencia. La ruptura de las formas, que es en sí misma un hecho revolucionario, tiene su correlato en una realidad rota que, creo, debe retratarse y necesita además ser profundizada. Si uno rompe las formas por pura diversión, corre el riesgo de meterse en una modernosidad light, apenas ilustrativa. El teatro pierde así sentido, deja de ser una potente máquina de multiplicación poética de lo social. –¿Intenta hallar una continuidad en su trabajo? –En mí hay una continuidad de búsqueda, pero me acerco a cada nueva obra o material siempre por distintos caminos. Cada trabajo exige rupturas y no hay puntos de partida iguales. Desde hace tiempo trabajamos mucho sobre la dramaturgia del actor, sobre la quietud, la velocidad. Investigamos en las improvisaciones, que responden de alguna manera a un sustrato ideológico, se manifieste o no de manera explícita. –¿Milita en algún partido? –No, pero tengo un pensamiento marxista respecto de la realidad y soy crítico de ese pseudoprogresismo que plantea la alianza de clases en cualquier coyuntura. Eso es un error. –¿Quiere decir que esas alianzas no resuelven nada? –La riqueza no es un valor con el cual tengamos que aliarnos. Al contrario, es algo a combatir. Aliarse con los ricos implica desconocer la dinámica capitalista, que apunta a la concentración de bienes. Ya pasó la época de los acuerdos entre la burguesía y los trabajadores de un mismo país. El progresismo no está en las alianzas sino en el pensamiento de izquierda. –¿Cree que existe en la sociedad argentina una voluntad de cambio? –Sí, pero la dirigencia política traiciona reiteradamente esa voluntad. No se habla de redistribución justa. Se insiste en cambio en que no hay lucha de clases. Impresiona ver a intelectuales notables postulando la alianza de clases. Según ellos hay sectores progresistas en la burguesía, y eso no es cierto. Se habla del fin de las ideologías, y algunos lo creen. Pero otros saben que no hay ideologías muertas y que tampoco el marxismo murió, sino que todas esas declaraciones se montan en el apriete económico. La realidad puede ser también hoy estudiada desde los postulados marxistas, pero muchos intelectuales prefieren que se la analice a partir de teorías reformistas. Nos quieren convencer de que una burguesía bien intencionada y una clase trabajadora igualmente bien intencionada pueden conformar un matrimonio feliz y tener hijos bellísimos. –En sus últimas puestas (algunas de creación colectiva) está muy presente el pasado histórico argentino y su carga de brutalidades y tonterías, como si éstas pertenecieran a todos por igual... –Y es que están en todos los sectores. Esto aparece en Museo soporte, donde mostramos una instalación con cuarenta cuerpos, tendidos sobre unas mesas como en una morgue, sobre los que colocamos unos objetos antiguos que “emitían” fragmentos de discursos históricos. Nuestra intención era abarcar diferentes épocas en una atmósfera de devastación, como en El tiempo y Carne patria, dos experiencias que vinculamos con un ámbito rural. –¿De dónde surge ese gusto por lo rural, incluso por el radioteatro, como lo demuestra en esas obras? –Pienso que un rancho en medio del campo puede ser “escenario de todo”. En aquellas obras se dio así porque trabajábamos en una piecita. La preferíamos. Después, cuando los actores fueron dándoles forma a las improvisaciones, el lugar se nos apareció como un rancho metido en un paisaje semejante al de la película Solaris, de Tarkovsky. En cuanto al radioteatro, no sabría decir cómo nace nuestro interés. En la cocina delteatro hay elementos que de pronto empiezan a ser recurrentes. Pude comprobar que los códigos del radioteatro son muy bien recibidos por los intérpretes más jóvenes. Sólo que en nuestro caso no es representativo de las viejas formas, sino que está muy estallado. –¿Es necesario que todo esté siempre estallando? –Es mi manera de investigar, también mi forma de ver la realidad. A veces sirve incluso para restituir, como ahora, por ejemplo, algunos términos que designan a las relaciones sociales y políticas, como lucha de clases y proletariado. Conceptos que se quiere borrar, pero que en los momentos de ruptura social reaparecen. –¿Sólo en la coyuntura? –Pienso que no. La gente está empezando a tomar conciencia de quiénes son sus enemigos, externos e internos, como las burocracias sindicales que tratan de malversar los reclamos de los trabajadores, llevándolos a posturas reformistas. Hoy se ven con mayor claridad las transas de la dirigencia política y sindical con el poder. Por eso cuando se las aparta aparecen en las movilizaciones, como en las últimas, donde vimos marchar a corruptos y torturadores. –¿Calificaría a esa dirigencia de oposición? –No, nada de eso, pero esa gente se ve obligada a protestar para no perder a las bases. Estos dirigentes tienen que fabricarse alguna nueva coartada para seguir dominando. Creen que con nuevas versiones de lo mismo van a recuperar poder. Pero la gente lo sabe: a sus movilizaciones les falta la propuesta política. Componen una masa informe con una cabeza que es un implante. En realidad, se jactan de no tener programas. Emplean consignas, y sólo eso, mientras los verdaderos trabajadores se desalientan y son fagocitados. –¿Se puede sacar algo positivo de este estado de cosas? –Lo positivo de esta situación es que comienza a generar conciencia política, y de una manera vertiginosa. El avance de los ricos sobre los trabajadores es feroz, y esto la gente lo ve. Sabe que se puede morir si carece de lo elemental. Lo grotesco es que los funcionarios y políticos hablen del FMI y de los grandes capitales como si fueran algo inofensivo, sin que se les caiga la cara de vergüenza. En este momento la política parece funcionar entre chetos con celulares y jóvenes modernosos, que desprestigian la idea de lo que es ser joven, o sea revolucionario, humilde y solidario. –¿Descarta entonces cualquier alianza? –Lo que rechazo es la alianza entre el sapo y el claudicalismo, presentada a la gente como una panacea por algunos periodistascomunicadores acarameladores de sapos. Estos hacen todo lo posible para que la sociedad se trague esos sapos llevando a sus programas a corruptos y torturadores, aclarando que su intención es mostrar las dos campanas. En realidad, lo que quieren es rating, y la gente se engancha y los sigue, sin darse cuenta de que se está degradando ante tanta manipulación y comentario político miedoso. –¿Que síntesis haría de la política de los últimos años? –De la época de la dictadura, además de la brutalidad, quedó clarísimo que supo instalar un modelo que favoreció a la burguesía. Del alfonsinismo diría que nos quitó la ilusión. Fue evidente que no quiso enemistarse con los grandes grupos económicos. Ni siquiera los denunció cuando le propinaron el golpe de mercado. Igual que con el Punto Final y la Obediencia Debida, quedó entonces al descubierto quiénes son aquí los poderosos. Después, con Menem apareció algo más siniestro: el trueque. Era el descerebramiento a cambio de la estabilidad. Menem nos propuso además desmantelar el país y perder las conquistas laborales. Ese mecanismo se mantuvo activo durante diez años. –¿Y ahora? –Este es el momento de hacerse cargo, de descongelar la cabeza, quitarnos los miedos y actuar con sensatez. Sabemos que hay personajes y asuntos siniestros. Los sectores progresistas siguen asustados: temen quedar entre la espada y la pared, y tener que enfrentarse a una acción que no saben si podrán ejecutar. Esta es una situación hamletiana: vemos todo, pero no podemos hacer nada. Tenemos un miedo fenomenal a que nos escarmienten.
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Admira
a Alfredo Zitarrosa y es un singular recitante de los poemascanciones
del uruguayo. Participa de tanto en tanto en alguna película
(la próxima, Cien años de perdón, del realizador
José Glusman) y ha resuelto su problema laboral dando clases
de teatro. La docencia lo atrapó desde muy joven, primero
como ayudante de sus maestros y después, ya independizado,
a los 25 años, formando grupos en un local de la Federación
Obrera Regional Argentina (FORA), en Constitución. Entre
sus experimentos figuran Pater dixit, Buenos Aires 2003, Marcos
y Hamlet, el otro. Fue especialmente destacable su labor actoral
en Esperando a Godot, “una experiencia bárbara con
Leonor Manso y Patricio Contreras”.