EL DIRECTOR RAUL RUIZ HABLA DE SU ADAPTACION DE �EL TIEMPO RECOBRADO�
�La obra de Proust es muy cinematográfica�

Raúl Ruiz, un mago chileno radicado en Francia.

Llevar al cine el séptimo volumen de �En busca del tiempo perdido�, la monumental novela de Marcel Proust, parecía imposible, pero la versión del realizador chileno Raúl Ruiz (de próximo estreno local) le hace honor.

Marcel Proust (Marcello Mazarella) en el film.

 �Usted eligió ser absolutamente fiel a El tiempo recobrado, no integrar pasajes extraídos de otros volúmenes de En busca del tiempo perdido.
�Los episodios del prólogo son evocaciones sacadas de En el camino de Swann: por ejemplo la de un gesto obsceno de Gilberte, que dio lugar a tantas páginas de comentarios. Proust habla de un gesto obsceno, sin decir de qué se trata. La película tiene, para un proustiano, algunos efectos brutales de este tipo: de pronto uno ve este gesto obsceno tan misterioso, aun si el misterio no está apagado, porque Emmanuelle Béart no hace más que mover los dedos de manera mas bien cómica.
�¿Se puede ver la película si no se leyó El tiempo recobrado? -Espero que sí. Nadie leyó verdaderamente a Proust. Un efecto de amnesia muy curioso ocurre con él. Cada vez que leo El tiempo recobrado �debo haberlo leído una veintena de veces� es otro libro. Es como un libro de arena.
�Cuando se ve la película, el sentimiento que se tiene es el opuesto: se recuerdan muchas cosas que uno creía haber olvidado.
�En términos nemotécnicos, sí. Pero el libro, cada vez que uno lo relee, cambia de perspectiva, porque no hay una perspectiva central. Las frases son increíbles: están bien construidas, pero no tienen un centro. Proust hace jugar un efecto onírico de desplazamiento de intensidad, la parte importante a menudo se encuentra en el interior de un elemento secundario. Tienen, como mínimo, tres significados. Pero eso es justamente una de las razones por la cual, en la edición, se decidió multiplicar los ecos de la voz de Proust en off. El resultado no es una dispersión, sino una concentración. Sin ecos, la frase estaría perdida. Con la imagen es difícil obtener un resultado parecido, pero como los planos son largos, sin un centro ellos también, o con varios centros, se logra igualmente algo parecido.
�¿Cuándo tuvo usted la idea de adaptar a Proust?
�Comencé a trabajar en esta adaptación cuando hice Berenice, hace una quincena de años. Quería realizar un equivalente a La soga de Hitchcock, pero jugando con el tiempo. 
�¿Hace mucho entonces que piensa en adaptar a Proust?
�Esta película era una apuesta, como la mayoría de mis películas, comprometiendo doce botellas de champagne, dos mil francos, usted sabe lo que quiero decir. Algunos amigos sostenían que a la cultura francesa le faltaba un Shakespeare, siendo Shakespeare cinematográfico, mientras que ni Molière, ni Racine, ni Corneille lo son realmente. Proust propone muchas cosas en términos cinematográficos. Sigo creyendo que, a pesar de las apariencias, su obra es muy cinematográfica. Algunas novelas son visuales, pero no dicen nada cuando se las vuelca en imágenes. Proust no es estrictamente visual, pero utiliza procedimientos cinematográficos.
�¿Cuáles?
�Constantemente hace fundidos encadenados. Mezcla las imágenes. En la película, no hay ningún fundido hecho en el laboratorio. Los que utilizo son indirectos, obtenidos con la ayuda de espejos. La descripción de la iglesia de Combray, que Proust compara a un barco que se hunde durante una tormenta, es un fundido encadenado. Proust trabaja con evocaciones indirectas, ecos, dispersión de situaciones. Hay en el texto una cantidad de tejidos y de juegos de pistas que son más fáciles de lograr en el cine que en la literatura. 
�¿Ese juego de pistas, se las puede seguir sin conocer el libro? El comienzo pasa a gran velocidad de un episodio a otro, de una época a otra.
�Es difícil de decir, pero no creo que sea necesario haber leído el libro. Cualquiera que vea la película la verá porque tiene una relación con Proust. 
�¿En ningún momento fantaseó con filmar en cámara subjetiva?
�La subjetividad interviene en la película. La cámara está ubicada a menudo en el punto del clásico contracampo. Cuando Proust habla con SaintLoup en el restaurante, no hay un contracampo sobre él. Lo mismo cuando Morel habla con Madame Verdurin. Hay, por lo tanto, una efecto por cierto ligero de cámara subjetiva. Filmar íntegramente en cámara subjetiva es efectivamente la primera tentación. Pero muy pronto uno se da cuenta de que es imposible.
�El narrador funciona como una especie de cámara, en el sentido de que dispone de un registro de expresión muy limitado. Es muy neutro.
�Está delante de la cámara, mira hacia arriba, tiene un aire distraído. En realidad es más una escucha que una mirada. Pero está ahí, está emocionado por lo que pasa, aunque en realidad no pasa gran cosa. Es también lo que me gusta: Tiempo recobrado parece una saga en la que no habrá hechos mayores. Se la podría filmar como un folletín en donde no pasa nada. Aparte de la muerte de Saint-Loup que, por otro lado, no está dramatizada, sólo hay happy endings.
�Algunos personajes están valorizados; otros, al contrario...
�Con Proust, los momentos de intensidad o bien están desplazados o son difusos. Hay una emoción difusa permanente, que permite hacer planos sin énfasis. Si es que existe un mal hoy en el cine, viene de lo que yo llamo la ley de la eficacia del plano. Hablo de eficacia, no de expresividad, que es una idea también criticable, pero más vasta, más rica. La eficacia interviene siempre en relación con una narración, pero si la narración, como la de Proust, es de alguna manera anodina, uno goza de una gran libertad en el momento de filmar. Walter Benjamin dudaba de que el cine fuera un arte y, entre las razones de su escepticismo, daba esta explicación, que se convirtió en algo totalmente cierto con el tiempo: los espectadores miran una película como un partido de tenis. Hay una mirada deportiva para el cine que hace decir que tal actor no es bastante eficaz, que no está en el match. Las películas estadounidenses se convierten ellas mismas en hazañas: hazañas técnicas, hazaña de los comediantes y por lo tanto la desaparición de toda expresividad de la imagen.
�Usted trata los grandes fenómenos de la memoria de manera inesperada. El episodio del adoquinado de Venecia muestra a Proust inmovilizado en una pose de títere, con el decorado que gira alrededor de él.
�Está en el libro: la gente se detiene porque el narrador permanece mucho tiempo en una posición absurda.
�La película va más lejos. Toma a Proust al pie de la letra...
�Hay momentos en El tiempo recobrado en que Proust reúne a Méliès y a Max Linder.
�Un adorador de Proust podría ofuscarse...
�No se inquiete, ya sucedió. En la comisión de la selección de las películas para Cannes había varios de estos señores. Ver a los personajes de un libro que gustó mucho, de pronto encarnados, siempre es un shock. Pero todo el problema del cine está ahí. Hay que aceptar esta literalización que impone. En un libro es cuestión de un árbol, en el cine uno se encuentra de pronto frente a un pino o un roble. Uno escuchó hablar desde hace mucho tiempo de un gesto obsceno, y de pronto, en la pantalla, uno ve el gesto, que en realidad apenas puede llamar indecente.
�La película parte de la fotografía, que Proust amaba mucho. Luego une elementos, trucos que provienen del cine mudo y que tienen una resonancia casi natural con Proust. ¿Cómo es entonces que a Proust no le gustaba nada el cine?
�El encontraba que el cine se parecía a la mala literatura. En el cine, una secuencia comienza por una imagen y termina en otra. Proust encontraba que era demasiado lineal, él hablaba de �desfile�, como Orson Welles. Debe haber visto algunas películas o algunos pedazos de películas de Feuillade. En realidad, se expresaba más contra la literatura que contra el cine, contra la literatura que narra cinematográficamente las cosas, es decir por la acción.

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