Por Tony Rayns
 �En este film, los personajes son mucho menos violentos que en sus otras películas. ¿No será que usted está recluyéndose en el estereotipo de la tradicional cortesía japonesa?
�Obviamente, en este caso se trata, de algún modo, de una figura paterna que marca pautas morales a un chico. También es obvio que esas pautas morales pueden ser para bien o para mal. Lo más interesante es, para mí, la idea de un matón que hace algo bueno casi por accidente, de manera que convertí eso en la regla básica del juego que plantea el film: efectos loables que provienen accidentalmente de acciones reprochables. No sólo el personaje de Kikujiro sino casi todos los demás tienen un costado condenable, y en el guión ya los mostraba haciéndole maldades a Masao, el niño, o a quienes lo rodeaban. Pero después descarté la mayoría de esas escenas porque necesitaba que los demás personajes se diferenciaran de Kikujiro; necesitaba ese contraste para darle unidad a la historia.
�Pero también usted de algún modo juega con las expectativas del público; varios personajes parecen malvados, como para esperar lo peor de ellos, y después resultan sorprendentemente bondadosos...
�Era natural que hiciera algo muy opuesto a lo último, Flores de fuego en este caso. En el guión, ese grupo de adolescentes del comienzo le da una paliza al chico, pero resolví eliminar la escena porque hubiera sido �muy Flores de fuego�. A lo largo de todo el film me propongo ir en contra de lo que el público espera. Tuve muy presente Flores de fuego mientras rodaba Kikujiro
�Entonces, estos personajes no implican un cambio en su punto de vista respecto de la sociedad japonesa...
�Si hubiera querido hacer un film de realismo social, en la escena del parque al chico lo habrían violado debajo del lavatorio y Kikujiro hubiera empezado a explotarlo.
�¿De verdad le gusta El mago de Oz? ¿Cuándo la vio?
�La vi en una fiesta, cuando estaba en la escuela primaria. Debe haber sido una de las primeras películas extranjeras que vi, y me gustó muchísimo. Quizás se parezca a Kikujiro en que ambas son sobre los sueños; Kikujiro es como una antología de sueños, no sólo del chico sino también de Kikujiro y de los demás personajes.
�No puede haber sido casualidad que Kikujiro sea el nombre de su padre. ¿Cuánta resonancia autobiográfica hay en la historia?
�Mi padre casi nunca me hablaba, y creo que jamás se le pasó por la cabeza la idea de sacar a pasear a sus hijos. Pero hubo una excepción: una vez que fue de paseo a la playa con varios de sus compañeros de la fábrica de pinturas donde trabajaba, me llevó. Debe haber sido a algún lugar de la Prefectura Kanagawa, cerca de Tokio. Quizás mi madre lo indujo a que me llevara, aunque fuera una vez. No hicimos nada especial; él me dejó que hiciera lo que quisiera. Pero, de regreso a casa, en tranvía, sí pasó algo interesante. Ibamos parados y frente a nosotros viajaba sentado un soldado norteamericano. De repente, este soldado se levantó, me ofreció su asiento y, además, una barra de chocolate Hershey, algo bastante especial para mí en esa época. Mi padre se inclinó en una efusiva reverencia y le agradeció calurosamente; mi padre, el mismo hombre que no se cansaba de golpear y golpear a mi madre todas las noches, cuando volvía borracho de algún bar. Cuando llegamos a casa, no hacía otra cosa que repetir: �¡qué gran país son los Estados Unidos!�. Pienso que esta experiencia de algún modo tuvo influencia en la caracterización de Kikujiro.
�Es decir, que no lo cuidaron mucho de chico, ni siquiera la gente del barrio...
�A los japoneses les gusta creer que la gente cuida al prójimo con igual consideración que a sí misma, pero yo creo que no siempre es así. Por ejemplo, hay gente que está muy mal socialmente hablando, o muy enferma, que desprecia a quienes están peor que ellos, o gente que ha tenido una infancia muy desdichada y que trata muy mal a los chicos. En la película, las motivaciones de Kikujiro no tienen que ver con la consideración, el buen trato o la calidez; simplemente, se topa con el hecho de que tiene que irse de viaje con el chico.
�¿Alguna razón en especial para haber elegido una estructura de roadmovie?
�Para serle franco, adopté esa forma porque brinda la oportunidad de incluir un espectro muy amplio de personajes y acontecimientos. En una road-movie se puede tener a un asesino, un ladrón y un buen tipo juntos, codo a codo. Apenas se confinan los personajes en un único lugar, no hay demasiadas cosas que puedan ocurrirles, pero en la ruta puede pasar de todo. Es el mejor recurso si uno quiere internarse en zonas extrañas, irreales...
�Es una forma que permite cambios e improvisaciones. ¿Cómo fue de estricto su guión?
�Tenía una concepción general, aunque decir �concepción� es demasiado; tenía ideas esbozadas sobre los personajes. Pero lo que se ve en el film fue elaborado en el momento de la toma, a partir de lo que hacían los actores. Por ejemplo, los dos motociclistas iban a ser más pesados, al estilo Easy Rider, y el tipo de aspecto hippie con la camiseta rosa que los lleva de regreso a Tokio iba a ser un matón, pero modifiqué los papeles para acercarlos a lo que los propios actores hacían con sus personajes.
�¿Por qué uno de los motociclistas se la pasa desvistiéndose?
�Los actores que hacen el papel de los dos motococlistas pertenecen al �Takeshi Gundan�, la troupe de comediantes que yo dirijo. Son mis comediantes discípulos. La peculiaridad de ese actor es desvestirse constantemente; lo ha hecho tanto en TV que quise darle la oportunidad de que lo hiciera en cine.
�Considerando esta necesidad suya de plantear un desafío a sus propias expectativas y a las del público, supongo que en su próximo film tenemos que esperar asesinatos, violaciones y cosas por el estilo...
�Exactamente.
Un viaje hacia la ardua
felicidad de la infancia
Por Luciano Monteagudo
El comienzo de El verano de Kikujiro, que se abre con imágenes de las pinturas naïves realizadas por el propio Takeshi Kitano, sienta las bases de lo que será el tono dominante del film: esa ingenuidad deliberada, esa simpleza en el modo de expresión que hacen del octavo largometraje del director una extraña road movie infantil, una comedia iniciática, no exenta de una profunda melancolía. El punto de partida narrativo no podría ser más sencillo. Un niño de las afueras de Tokio, que vive con su abuela, decide, llegado el verano, ir a conocer a su madre, de la que sólo guarda una fotografía. Claro que para ello debe atravesar el país y no encuentra mejor compañero de viaje que un veterano yakuza de barrio (el propio Kitano), un matón de esquina un poco tonto, con el que conocerá algunos personajes infrecuentes y vivirá una serie de pequeñas aventuras inofensivas.
A diferencia de Flores de fuego, el film anterior de Kitano (hasta hoy el único estrenado comercialmente en la Argentina), en Kikujiro no hay violencia, o al menos no hay violencia explícita, en la medida en que el director es todo un maestro en el arte de la elipsis y el fuera de campo, en insinuar aquello que el espectador no llega a ver en imágenes. Esta distancia que toma la nueva película respecto de la anterior no es la única. Así como Flores de fuego era un film de una gran complejidad narrativa, que intercalaba magistralmente varios relatos y tiempos diversos, en Kikujiro el director elige una exposición lineal de su tema, dividido apenas por capítulos, que parecen responder a los distintos momentos de un libro infantil, como si la película toda fuera el diario de viaje de Masao, ese niño en busca de su madre ausente.
Kitano no sólo es un realizador consumado sino también, y sobre todo, una popularísima figura de la televisión de su país, donde se lo conoce como �Beat� Takeshi. Esta estructura episódica de Kikujiro, en la que la situación de comedia �el �sketch�� se impone más de una vez a la respiración narrativa, parece querer conciliar los dos Kitanos posibles, como si se tratara del Dr. Jeckyll y Mr. Hyde: el comediante de la televisión �Beat� Takeshi y el cineasta Kitano. La armonía entre ambos a veces se hace difícil, y por momentos pareciera que Kikujiro dura más de lo necesario, pero los episodios más logrados compensan el todo. Es notable, por ejemplo, la manera en que algunos gags visuales producen a su vez un efecto estético muy particular, un humor seco, lacónico que al mismo tiempo destila una rara poesía, que funciona siempre por sustracción antes que por acumulación.
Esta austeridad esencial del cine de Kitano le evita a Kikujiro �aun en aquellos momentos en que el film amenaza rozar la cursilería� toda infección sentimental. Contrariamente al lugar común, el niño es un personaje casi neutro, opaco se diría. Y no es una casualidad que la película no lleve su nombre sino el del matón, que a su vez lleva el nombre del padre del director (ver reportaje). Se nota en el film un deseo de recuperar la figura paterna, de volver a los orígenes, de reencontrarsecon una inocencia perdida, que es un poco el tema central subyacente en gran parte de la obra de Kitano. Los juegos en la playa de los gangsters de Sonatine (1993); las travesuras de los dos adolescentes de Kids Return (1996); la añoranza por el hijo muerto y que parece volar en el barrilete que prenuncia el suicidio de Flores de fuego (1997)... Hay en todo el cine de Kitano �y más aún en el que quizás sea su mejor film, Escenas en el mar (1991)� un profundo sentido de pérdida, que hasta ahora se manifestaba de manera muy nihilista, pero que aquí en Kikujiro adquiere un carácter distinto, más positivo, como si todavía la felicidad (aún la más elemental) fuera posible. Como si para salir al camino no hiciera falta equipaje, sino apenas el deseo de hacerlo.
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