JUAN MANUEL ECHAVARRIA EN EL MAMBA
Historia y ficción de la violencia

El artista y escritor colombiano presenta una impactante exposición en la que, a través de la fotografía y el video, denuncia y analiza la violencia estructural de su país.

Por Fabián Lebenglik
  En el marco del Festival Fotográfico de la Luz, el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires presenta la muestra “Bocas de Ceniza”, del escritor y artista plástico colombiano Juan Manuel Echavarría (Medellín, 1947). Artista y escritor minucioso, de paso reflexivo, Echavarría publicó dos novelas, separadas por una década: La gran catarata (1981) y Moros en la costa (1991). Persiguiendo –o, tal vez, perseguido por– la palabra justa, a mediados de la década del ‘90 su mecanismo narrativo de precisión obsesiva encontró en la fotografía y el videoarte nuevos medios, suficientemente elocuentes como para llegar allí donde con la palabra no había podido.
“Un miércoles de ceniza –escribe la uruguaya Ana Tiscornia, curadora de la exhibición–, comienzo de la cuaresma, a contracorriente del río Magdalena, entraron los españoles a Colombia. El día pretextó el nombre, ‘Bocas de Ceniza’, con el que bautizaron su puerta de acceso: la desembocadura del río. Penitencia y resurrección marcaron para siempre esa geografía... Hoy, la corriente del Magdalena arrastra y da salida a los cuerpos de muchos colombianos asesinados en interminables episodios de violencia. Colombianos que mueren y no resucitan.”
La muestra de Echavarría es una refinada estetización, tan bella en su realización como trágica en sus evocaciones, sobre naturalización de la violencia en Colombia.
En “Cortes de florero”, presenta una serie de fotografías exhibidas como láminas de un tratado botánico de la época de la Ilustración, en las que extrañas y siniestras flores, raíces e inflorescencias están hechas de huesos. La imagen, de una notable cualidad dibujística, se basa en el distanciamiento clasificatorio del discurso científico positivo, a través de ciertos usos y funciones de la biología, la antropología, la medicina legal o la antropometría. Pero cuando esa ficción se cruza con la historia y el presente de la necrofilia colombiana (y latinoamericana), la taxonomía de Echavarría hace erupción, porque la extraña ficción se vuelve un testimonio que apunta al centro del dolor, al corazón de la tragedia. Las subespecies que disecciona el artista son el resultado degenerativo del reino vegetal cruzado con el reino animal y ambos engendrados por el reino de la violencia: así, algunos de los nombres “científicos” registrados en la botánica de Echavarría son putridum, afflicta, cruenta, violata, atrox, vorax, nigrum, incisus. El artista pervierte los mecanismos de la antropología forense y transforma los ordenamientos y reconstrucciones de esqueletos en ficciones que, en otro plano, también echan luz sobre la violencia estructural colombiana, el infierno cotidiano.
“En Colombia –explica el artista, en diálogo con Página/12– hubo una expedición botánica muy importante antes de la Independencia, que se llamó la Expedición Botánica de Mutis, que se inicia en 1786. Por primera vez, los españoles estudian la fauna del Nuevo Reino de Granada, que es Colombia. Y por medio de estos estudios entran las ideas de la Ilustración europea, los derechos del hombre. Entonces, esta expedición no fue solamente para dibujar la naturaleza sino para traer un aporte cultural muy importante, porque allí se empieza a fraguar la independencia, con las primeras gestas emancipatorias. A mí me interesó mucho asociar esta serie con esta práctica que se le hacía a los cadáveres, durante los años ‘50 en Colombia, y que los mismos campesinos bautizaron con este nombre. Estos ‘cortes’ se sucedieron durante toda la década de los años ‘50. Reflejaban las luchas intestinas de los partidos nacionales: el partido liberal y el partido conservador. Y vale la pena notar que esto se dio en el campo, no en las ciudades. Se trataba de una violencia rural. Es la violencia que han sufrido los campesinos desde hace cincuenta años. En Colombia, el conflicto es rural. Nuestros paramilitares son rurales. Cuando laguerrilla escribe graffitis, cuando los paramilitares escriben sus graffitis, éstos están llenos de errores ortográficos. Son personas que vienen del campo, donde nunca ha habido escuelas. Nunca ha habido la posibilidad de educar. Y lo que pasa en mi país es que este conflicto se volvió un conflicto político y social, en este momento. Hay que plasmar nuestra historia, porque yo creo que en nuestros países una de las cosas más graves es que no tenemos conocimiento de las propias historias. Y si no hay conocimiento de nuestras historias, repetiremos fórmulas bárbaras.”
Otra de las obras de alto impacto que se exhibe en el Museo es “La bandeja de Bolívar”, una videoinstalación en la que una bandeja de porcelana, que simboliza la República, se hace añicos en un proceso de fragmentación hasta transformarse en un montículo de polvo blanco que evoca la cocaína.
“Cuando Bolívar logra la Independencia –relata Echavarría–, mandó a hacer una vajilla conmemorativa, en la cual estuviera impresa la siguiente leyenda: ‘República de Colombia para siempre’. Y mi hermano me había dado esta bandeja hacía años. La había encontrado en un anticuario y me la había regalado. Esto tiene que ver con la situación actual de mi país, que le ha dado a la guerrilla una parcela de tierra, que se llama San Vicente del Caguán, en el monte. Es un lugar de mucha producción de cocaína y pertenece al grupo de la FARC. Es un pedazo de tierra en Colombia del tamaño de Suiza. Y allí no hay presencia del Estado colombiano. Esto lo maneja exclusivamente la guerrilla. Entonces, esta obra alude a la fragmentación de un país que estalla en mil partículas.”
En la serie fotográfica “Mi granja/Testigo”, una vaca de mirada desorbitada está camuflada de militar/paramilitar/guerrillero. A esta imagen le sigue una secuencia de fotos muy dinámica, movidas, en donde la imagen de la vaca se desvanece, se hace borrosa, se transforma en manchas abstractas.
“En Colombia –termina Echavarría– hay un fenómeno de mimetismo muy extraño entre guerrilla, paramilitares y ejército. Todos se visten iguales. Todos quieren ser o aparentar lo que son los otros. Entonces, cuando hay una masacre, nunca se sabe quién es quién. La violencia siempre viene desde algún lugar, pero está la paradoja de que esa violencia no tiene rostro. De allí que me interesó sacar el símbolo. Yo soy un artista simbólico. Me gustó extraer este símbolo del campo. Porque creo que no hay campesino que no tenga una vaca. Estas obras aluden a la ambigüedad entre víctima y victimario. Hay dos imágenes: la vaca fija y ese ojo de la vaca. Para mí, ése es el ojo de la muerte... Es el ojo que está viendo la masacre, el ojo que esta “anclado” en la masacre. Es un ojo fijo, que quedó paralizado por la masacre, por la muerte, por la violencia. La otra secuencia es más en estampida.” (En el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, San Juan 350, hasta el 20 de agosto.)

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