ESTRENOS DE LA SEMANA

Al margen de su exotismo, la primera película de esta pequeña república del Cáucaso sorprende por la delicadeza y la sensibilidad de la mirada de su realizador. Por su parte, �Tren de sombras� confirma al catalán José Luis Guerin como uno de los secretos mejor guardados del cine español.

�EL HIJO ADOPTIVO�, DEl sorprendente AKTAN ABDIKALIKOV
Un Truffaut de Kirguizistán

El film va dando cuenta de los múltiples ritmos y los infinitos sonidos de una aldea kirguiz.

 El hijo adoptivo es no sólo la primera película del director Aktan Abdikalikov sino también la primera producción realizada en Kirguizistán, una pequeña república de la región del Cáucaso, escindida de la ex Unión Soviética. No cabe duda de que el exotismo de su origen hizo mucho por despertar la curiosidad sobre el film, abriéndole todo un camino en el circuito de festivales internacionales (en Locarno�98 obtuvo el Leopardo de Plata, aquí en la primera edición del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires una merecida Mención Especial del Jurado). Pero ese exotismo no debe llamar a engaño: El hijo adoptivo es un film capaz de valerse por sí mismo, de llamar la atención por la belleza simple de su historia y por la sensibilidad de su director. 
Sin que signifique necesariamente un juicio de valor, hay algo en la película de Abdikalikov que recuerda a Los 400 golpes. Como el clásico de Truffaut, El hijo adoptivo también es una ópera prima, en la que el director pone de sí mucho de su experiencia emotiva personal, de las impresiones de su primera adolescencia, a través de su protagonista, un chico llamado Azate, que a sus 13 años parece abrirse al mundo. Si Truffaut había encontrado su alter ego en el Antoine Doinel al que le dio cuerpo Jean-Pierre Léaud, aquí Abdikalikov confía su personaje a su propio hijo Mirlan, en el que se ve reflejado como un espejo. Y como en Los 400 golpes, también el cine �aquí el deslumbramiento ante un musical hindú, exhibido a cielo abierto y rollo a rollo� juega un papel decisivo en la educación sentimental del muchacho.
Las similitudes acaban en este punto, porque El hijo adoptivo obviamente responde a sus propias coordenadas culturales, entre ellas la que le da su título original a la película, Beshkempir. El pueblo de Kirguizistán tiene una antigua tradición: los padres de familias con muchos hijos ofrecen un recién nacido (preferentemente varón) a parejas estériles, después de que el bebé ha sido destetado. En un ritual que parece provenir del principio de los tiempos y con el cual se abre el film, cinco ancianas pasan a uno de estos niños sobre sus faldas y lo pronuncian �Beshkempir�, hijo adoptivo. 
Este es el punto de partida que utiliza Abdikalikov para su relato de iniciación, la pequeña historia de un �Beshkempir� �como lo fue él mismo- que va atravesando las pruebas básicas de la vida, como el primer amor y la muerte de un ser querido (en este caso, su abuela, en una ceremonia que está en simetría con la del comienzo). Durante casi todo el film, el director utiliza un blanco y negro sepiado, salvo algún episodio ocasional en color, como si la memoria de Abdikalikov le dictara algunos elementos señalados, que quedaron fijados de una manera especial, indeleble.
A su vez, y como si tejiera la trama de un tapiz como los que se ven en la primera escena, el film va dando cuenta �con gran delicadeza y economía de medios� de los múltiples ritmos y los infinitos sonidos de una aldea kirguiz, de los trabajos y los días de un pueblo, a través de una cámara siempre discreta pero particularmente elocuente, que casi no necesita de diálogos para su pudorosa celebración de la vida. 

�REVELACIONES�, CON MICHELLE PFEIFFER Y HARRISON FORD
Sólo apta para pochoclomaníacos

Por M.P.

El agua corre; la espaciosa bañadera se llena y ella no puede moverse. Sólo sus ojos responden a su conciencia y van de la lujosa canilla irremediablemente abierta y el desagüe cruelmente tapado, justo al lado de sus pies inmóviles. El nivel del agua sube y, cuando alcanza sus oídos, el sonido cambia, como para reforzar la subjetiva. El agua corre; la bañadera se llena y ella no puede moverse. Y tampoco pueden hacerlo los espectadores. 
Ella es Claire (Michelle Pfeiffer) �en este momento clave del film apenas una víctima a merced de su victimario� y la escena es la única en la que el director Robert Zemeckis está a la altura de su leyenda de entretenimiento cinéfilo, galones ganados con films como ¿Quién engañó a Roger Rabbitt?, Regreso al futuro o Forrest Gump. Sin embargo, al frente de la desconcertante Revelaciones, Zemeckis se presenta como el director de un film casi sin nada de cine. Una constante dentro del reciente y estandarizado Hollywood-para-todos, que siempre termina siendo para nadie. Como una especie de cruza entre Sexto sentido y Atracción fatal, rebozada en todo el catálogo del más prepotente suspenso marca Hitchcock, Revelaciones cuenta la historia del matrimonio perfecto �representado por las perfectas estrellas Pfeiffer y Harrison Ford (como un prestigioso Dr. Norman Spencer)� que, con el correr del metraje, se irá revelando no tan perfecto. Muy prolijamente, el ordenado guión del film de Zemeckis recorre todos los tópicos de semejantes thrillers: hay una esposa que queda sola en una flamante casa que aún le es ajena �cerca de un lago, para colmo�, una pareja vecina con problemas que ella hará suyos �y a los que les agregará algo de su imaginación�, una amiga comprensiva y alentadora, un psiquiatra también comprensivo y alentador y una creciente dosis de histeria por cosas que la protagonista ve, pero no quiere creer que ve. 
Aunque supuestamente hasta aquí se pueden contar las cosas sin arruinar cada golpe de suspenso con el que se desarrolla el film, lo cierto es que el esquematismo con el que Zemeckis se pasea por cada tópico �sumado al efectismo de la banda sonora y una agotadora propensión a recurrir a los primeros planos de Pfeiffer para subrayar el suspenso� transforman a Revelaciones en un film de suspenso inútil, que saca la mano educadamente antes de hacer cada maniobra. 
Alguna vez se dijo que entre la generación de cineastas norteamericanos que supo revolucionar Hollywood en los 70 con su cinefilia y su atrevimiento �Scorsese, Coppola y compañía� había una suerte de involuntaria quintacolumna representada por Spielberg y Lucas, que le recordaron a la industria el valor del espectáculo. Dos décadas más tarde, el espectáculo ha terminado devorándolo todo en Hollywood, a tal punto que ni siquiera un alumno dilecto de Spielberg y Lucas como lo es Zemeckis es capaz de inyectarle una dosis de cine a tanto pochoclo. 

�BUENOS AIRES PLATEADA�, SEGUNDO LARGO DE LUIS BARONE
Recordando con ira a los 70

Por Martín Pérez

Un diputado, un ejecutivo y un realizador. Y, claro, en el cóctel hay una mujer: la seductora pareja del realizador. El trío masculino no sobrevive muy mal en los noventa -.unos gorditos a los que no les va tan mal-. a un pasado setentista que ellos quieren recordar como de gloria, pero huele demasiado a fracaso. Ella, claro, no comparte semejante pasado. Es que, citando uno de los diálogos del film, ¿de qué sirve recordar la revolución si no hay nadie para escucharlo? 
Alejándose de la oscura comedia liviana de situaciones (límite) urbanas en la que se inscribía su primer opus 24 horas, algo está por explotar, aquí el director Luis Barone intenta un pretencioso pastiche que abreva tanto de las permanentes citas godardianas como del metacine más posmoderno. Bordeando esa delgada línea que separa lo sublime de lo ridículo -.otra frase muy repetida en el film�, Barone llena su film de discursos que se oponen, se superponen y hasta se contradicen, barnizándolo con críticas hechas ante las personas equivocadas, que apenas si sirven para ninguna otra cosa que para lavar culpas.
Arrancando con un fervoroso coito -.tanto boca arriba como boca abajo.- sobre una mesa de billar, Buenos Aires plateada mezcla el discursivo devenir del trío protagónico reunido a citar frases en una noche de sushi con la trama del piloto de una serie policial que es la excusa para su reunión. La ficción dentro de la ficción narra la historia de un detective privado que se cree demasiado su trabajo como para pretender desenrollar la madeja del robo de bebés en pleno gobierno de facto. La ficción, sencillamente, reúne en una trasnochada tertulia a tres ex guerrilleros de los setenta a los que el cadáver exquisito de la historia ha depositado a uno en el parlamento, a otro en un puesto gerencial de un multimedio y al último apenas como realizador de un programa de televisión.
Perversa sin motivo cinematográfico, e intelectual de la misma manera, el film de Barone jamás termina de dar crédito tanto a una como a otra historia, y aburre entre tanta cita, que en vez de señalar nuevos caminos apenas si pretende educar al soberano -.al espectador, en este caso�, de la misma mezquina manera en que lo hizo la soberbia armada de los años setenta. Filmada en un brillante blanco y negro, Buenos Aires plateada .pese a exigir demasiado de sus protagonistas y por lo general salir bien parado� aturde con poco cine y tantas palabras, que para colmo son subrayadas por un estridente doblaje, que sin embargo no alcanza a darle vida a tanto saludable riesgo, pero con demasiada frase ajena.

Por L.M.

�Anoche estuve en el Reino de las Tinieblas. Si pudieran saber cuán extraño es estar allí. Es un mundo sin sonido y sin color. Allí todo �la tierra, los árboles, la gente, el agua y el aire� está sumergido en un gris monótono. Grises rayos del sol a través del cielo gris, ojos grises en rostros grises y las hojas de los árboles son gris ceniza. No es la vida sino su sombra, no es el movimiento sino su espectro mudo...� Así expresaba Máximo Gorki sus primeras impresiones del cinematógrafo, en un artículo periodístico publicado en 1896. Y a partir de ese texto, el director José Luis Guerin, uno de los secretos mejor guardados del cine español, imaginó este film absolutamente fuera de norma que es Tren de sombras.
Estrenada en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes 1997, Tren de sombras es una película de una rara, extraña belleza y de una originalidad inapelable. Si en Innisfree (1990), su largometraje inmediatamente anterior, Guerin le había rendido un singular homenaje a John Ford, con una evocación de los paisajes irlandeses de El hombre tranquilo, aquí en Tren de sombras el homenaje es al cine mismo, a su poder de conjurar fantasmas y recuerdos. El film comienza con unas supuestas películas caseras, rodadas hacia 1928 por el ingeniero Gerard Fleury, en el jardín del castillo de Le Thuit, en Normandía. Estas imágenes idílicas, aparentemente inocentes, que en su evocación de un verano en familia parecen remitir al Renoir de Une partie de campagne, esconden sin embargo un secreto �un poco a la manera del Blow Up de Antonioni� que el film irá revelando muy paulatinamente, de manera magistral. 
No conviene revelar de qué manera Guerin (y su virtuoso fotógrafo Tomás Pladevall) va dándoles forma a esas luces y sombras, plagadas de las imperfecciones y veladuras que solían caracterizar a las primeras películas caseras. Baste con saber que las apariencias engañan y que el espectador atento descubrirá de pronto que él mismo es parte activa en la construcción del sentido del film: deberá ir infiriendo qué es exactamente aquello que tiene delante de sus ojos, dónde termina el documento y dónde comienza el andamiaje de la ficción.
Lo notable de Tren de sombras no es sólo la manera en que el film convierte unas home movies en toda una novela familiar europea sino también la forma en que Guerin, con un rigor inusual, recupera para el cine su gesto más romántico, en el sentido más germánico de la palabra: su determinación de resucitar a los muertos, su inherente capacidad de invocar espectros, como ya se asombraba Gorki, más de un siglo atrás.

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