�Soy autodidacta, aprendí a hacer cine viendo cine: Scorsese, Coppola, Cassavetes, Jarmusch, Wong Kar Wai, Lars von Trier, Peter Weir... y no soy un director de probeta, de escuela de cine, donde si te toca un mal maestro puedes salir lleno de vicios.� Quien habla de esta manera, tan tajante, es Alejandro González Inárritu, mexicano, 37 años, autor de Amores perros, la ópera prima que desde su consagración en la Semana de la Crítica del último Festival de Cannes viene tomando a los festivales del mundo por asalto. Con una ambición fuera de lo común y un dominio de los materiales infrecuente en un director primerizo (aunque lleva realizados más de 1500 comerciales), González Iñárritu plantea en Amores perros un fresco de la violencia que impera en la sociedad mexicana contemporánea a partir de tres historias yuxtapuestas, como si hubieran sido extraídas del tejido mismo del que está compuesto el cuerpo social de su país. 
Acompañado por su guionista, Guillermo Arriaga Jordán, con quien durante tres años reescribieron 36 veces el guión (�En una Olivetti, porque la computadora te quita rigor�, apunta Arriaga), González Iñárritu llegó a Buenos Aires para presentar el estreno de Amores perros, que apunta a ser una de las revelaciones de la temporada. Lo que sigue es parte de su charla con Página/12, donde el director mexicano llegó a comparar al cine con una lidia de toros.
�¿Cómo fue evolucionando la película en esos tres años de trabajo?
�La primera historia era mucho más pequeña, más adolescente, y se fue transformando en algo mucho más dramático, algo de mayor envergadura. Las otras dos historias no sufrieron tantas modificaciones, sino que se fueron enriqueciendo poco a poco. Pero lo más difícil fue decidir dónde se tenían que unir las historias: por qué, cuándo, dónde, de qué forma... a toda costa queríamos evitar el simple regodeo intelectual de �jugar� con los personajes, cruzarlos por todos lados como si fueran bolitas de un pinball. No queríamos que se viera la mano del escritor, del demiurgo detrás de los hilos. Retomábamos el guión una semana después y decíamos: �Esto no, es muy barato�. Y buscábamos algo orgánico. Porque Amores... no se hizo con el intelecto sino con las tripas, con visceralidad, mucha intuición, con un profundo afán de emocionar, de impresionar a la gente. 
�Pero al mismo tiempo parecería que hay mucha reflexión previa sobre lo que significa vivir hoy en México...
�Yo nací en un barrio bajón, como el de los personajes que se ven en la primera historia, y luego fui conociendo otras realidades de México. Siempre he experimentado las distintas capas sociales del Distrito Federal, que con 21 millones de habitantes es la ciudad más grande y poblada del mundo. Lo que yo llamo un experimento antropológico. Y fui percibiendo que cada vez era más difícil distinguir los barrios ricos de los pobres. Todos estamos con todos y evidentemente la pobreza está dominando. Y eso hace a la vulnerabilidad, a la ingobernabilidad, a una sensación de anarquía e injusticia que vive la ciudad. Hay una violencia tremenda, cotidiana, una inseguridad brutal y esto hace que uno tenga esta sensación de fragilidad, de miedo, que creo transmite la película. Esta idea de que cualquier cosa puede suceder en México, en cualquier momento -la violencia, la traición, la mentira� sin importar la edad o la clase social. Esto es lo que se respira hoy y yo quería que esto se sintiera, se oliera en la película. No utilicé ni una sola toma en la que se pudiera reconocer expresamente a la ciudad, pero necesitaba que México DF fuera el campo de batalla de las emociones de la película. 
�¿Concibieron la película a la manera de un mosaico?
�Creo que sí, que es un mosaico, o mejor aún: como una biopsia del cuerpo que somos, de nuestra realidad. Así vivo México hoy. Y esa violencia de la que hablábamos puede venir de cualquier lado. En la primera historia proviene del encierro, de la pasión, y en las otras de laambición y del poder. Pero al final es siempre la historia de Caín y Abel, hermanos contra hermanos.
�Cuando se enfrentó al guión terminado y luego al rodaje y al montaje, ¿no lo inhibieron en algún momento las ambiciones del proyecto?
�Pero eso fue también lo que me entusiasmó. Si en un proyecto no hay riesgo no me apasiona, si siento que lo voy a dominar desde un comienzo pierdo el interés. Es como el toreo. No me gusta torear con una vaquilla. A mí me gustan los toros de 600 kilos y saber que puedo morir en la corrida. Creo que ésa es la única motivación del buen torero: saber que la bestia te puede matar. Si no hay adrenalina, no hay faena, no hay palmas. Si toreas una vaquilla nadie te va a aplaudir ni será una tarde memorable. Creo que eso es lo que me entusiasmó: la posibilidad de perderlo todo. 
�Esta idea de que la película siempre parece subir la apuesta, ir por más, ¿ya estaba clara en la etapa del guión?
�Es que una película que se propone arrancar como un terremoto, como Amores perros, tiene que ser capaz de sostenerse. Hay que mantenerse allí arriba o caer. Como director tenía que ser capaz de cumplir con lo que prometía, estar a la altura de la expectativa, porque si no la película podía derrumbarse como un avión en caída libre. El desafío era mantener esa tensión dramática durante dos horas y media. Y sobre todo porque durante la fase de rodaje podía parecer que se trataba de tres films distintos, cada uno con sus ambientes y sus personajes. 
�¿Cómo enfrentó un rodaje en apariencia tan difícil?
�Un director debe saber escuchar y yo creo que lo sé hacer. Creo que gran parte del éxito de un director depende de que se sepa rodear de la gente más talentosa posible: el mejor fotógrafo, director de arte, guionista, y escucharlos a todos. La habilidad tendrá que ver con qué puertas deja abiertas. Y todo en aras de la película, porque puede haber ideas magníficas, pero que uno sabe que no necesariamente ayudan al film que tiene entre manos. El cine tiene esta contradicción: es un arte de la colaboración, pero en la decisión final el director está solo. Por eso siento que Amores perros es tan mía como una extensión de mi cuerpo..
�Desde su estreno en Cannes, y después de su paso por los festivales de Toronto y Nueva York, la crítica comparó su película con el cine de Quentin Tarantino. ¿Le parece justo?
�Creo que lo de la etiqueta Tarantino es una flojera de la crítica, sobre todo de la estadounidense. Cualquier película que tenga ahora una estructura narrativa no convencional, fragmentaria, es �tarantinesca�. Y se olvidan de Faulkner, de Cortázar, del Rashomon de Kurosawa... hay mucho cine y mucha literatura que trabajaron antes con la fragmentación. Y ni hablar de las artes plásticas. En este sentido, el cine va muy atrás. Volviendo a Tarantino, me siento muy lejos , porque me parece que utiliza la violencia como entretenimiento, como juego. Me da la impresión de que conoció la violencia a través de los videos y yo la vivo todos los pinches días. Y no tiene nada de risa. La violencia es una cuestión muy seria. Yo fui víctima, vivo en una ciudad violenta y sus consecuencias son terribles. Por eso, me propuse desbanalizar la violencia, darle la dimensión humana y el dolor que conlleva.

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