Por Fabián Lebenglik

  La obra de Eduardo Stupía se vuelve cada vez más incierta e inquietante a medida que en sus dibujos crece el gesto pictórico. El segundo componente que gana terreno en su trabajo es el oscurecimiento de la paleta. La cualidad pictórica y el oscurecimiento, lentamente y sin pausa vienen tomando su obra, como una enfermedad, desde hace varios años.
Eduardo Stupía nació en Buenos Aires en 1951, es egresado de la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. Expone individual y colectivamente desde 1973. Participó en premios y bienales internacionales en España, México, India, Santo Domingo y Taiwan. En 1984 ganó el Premio/Beca de dibujo de la Fundación Esso y al año siguiente el Premio/Beca de dibujo del Museo de Arte Moderno y el Premio Fundación Arché. El año pasado ganó el consagratorio Primer Premio del Salón Manuel Belgrano, organizado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.
Desde hace varios años sus dibujos derivaron en un proceso gradual de inestabilidad, que desencadenó el abandono progresivo de las certezas. Y no se trata de que antes hubiera demasiadas certezas, pero la enfermedad que trae el abandono de los paisajes abstractos –tramados con una estructura filigranada de redes compositivas– es una huida hacia adelante en el proceso de disolución compositiva.
Por supuesto que en su búsqueda Stupía no abandona la totalidad de sus recursos. De hecho sólo se libera gradualmente de algunos, aunque de los más visibles. Entre los recursos de fondo continúa habiendo una secuencialidad de una obra a otra, una suerte de principio narrativo, que trae como consecuencia el funcionamiento en series. En la compresión y expansión del gesto, en las fricciones y remansos visuales, en las tematizaciones y comentarios que generan las combinaciones, se lee el esbozo de un relato perdido.
A través de este proceso introspectivo de investigación visual, el dibujante busca naturalizar la razón de su virtuosismo, llevando el eje “compositivo” hacia el automatismo del gesto. De una razón virtuosa se pasa a otra, tortuosa. Como si Stupía se abandonara a la irracionalidad de los movimientos, las intuiciones y los materiales. Carbón, gouache, pastel, tinta china, constituyen la materia que habla a través del artista.
En los movimientos, a veces controlados, a veces descontrolados, se dirime la nueva lógica dominante, guiada por esa naturalización del gesto que se libera y se impone alternativamente, en secuencias, curvas, pinceladas palpitantes, arabescos, matices, tensiones y climas.
La sabiduría artística progresa en el abandono de las certidumbres hacia una autonomía de la práctica, como si la lógica quedara en manos de los procesos materiales.
En la obra que se presenta a partir de hoy puede verse una paradoja, algo así como un descontrol muy trabajado, porque el dibujante se vuelve, también él, un instrumento del dibujo, una parte material del proceso. La lentitud de la obra anterior, “histórica”, del dibujante, se transforma, cambia de ritmo, ahora se vuelve ansiosa y veloz. La rapidez de la ejecución se combina con la profundidad del planteo.
En la nueva obra, cada vez más arriesgada, la relación con el paisaje es casual y retórica: es la relación que sobrevive en la genética de sus acciones y en la razón de la materia. En todo caso se trata de paisajes anómalos y transfigurados, que se intuyen como una huella perdida. Son paisajes abandonados a su suerte.
(Desde hoy a las 19 en la galería Del Infinito, Avenida Quintana 325, planta baja.)

JUAN ANDRES VIDELA EN EL CENTRO RECOLETA
Contenidos y continentes

Por F. L.

El hombre y la casa son dos fuertes núcleos temáticos en la obra de Juan Andrés Videla. Dos núcleos que se expanden simbólicamente hasta el límite: la casa como idea se amplía hasta abarcar un entorno mayor, territorial o cósmico; la idea de hombre, a su vez, crece hasta convertirse en una categoría omnisciente, cuya imagen llega a contener al universo. En alguna obra se asocia el cuerpo con el territorio. Por eso el pintor quedó fascinado con el cruce idiomático y conceptual que se produce con un juego que combina el significante de dos palabras usadas como título de la exposición: HO(M)ME; entre homme (“hombre”, en francés) y home (“hogar”, en inglés). Una palabra contiene a la otra, del mismo modo que en sus cuadros una imagen contiene a la otra. Tanto en el cruce lingüístico del pintor como en el tratamiento de la imagen, la idea de Hombre contiene simbólicamente la de Casa. En esta operación lingüística, estética y cultural se condensa buena parte del sentido de su trabajo.
A esta conjunción de conceptos se agrega la acción de nombrar, que resulta también una clave en el proceso creativo del pintor. Este dato aparece de manera obsesiva en los cuadros: nombres propios, títulos, nombres comunes, frases, tipografía pegada, proyectadas o pintada... Hay toda una larga secuencia de letras que son parte constitutiva de la obra de este artista. Definir y nombrar las cosas del mundo y del cosmos tiene por finalidad conocerlas, familiarizarse con ellas y, por supuesto, detenerlas en su cadena de significación anárquica que tienen las cosas sin nombre. Nombrar es un acto de apropiación.
Aunque la imagen humana tiene una presencia fuerte en casi toda la obra anterior del artista, en su nueva muestra esta presencia se vuelve al mismo tiempo tan dominante como imperceptible. El carácter dominante surge porque el Hombre parece ser el marco referencial más abarcativo de su poética. Pero esa figura domina la imagen desde una semitransparencia, con un carácter etéreo: un torso casi imperceptible se vuelve presencia/ausencia, elocuente y obsesiva. El cuerpo humano está transitado por toda clase de accidentes. La figura transparente del hombre que hay detrás de algunos cuadros aparece dolida, reconcentrada, transida, por el peso del sacrificio.
La única escultura de la muestra –un hombre que, gracias a un mecanismo, gira imperceptiblemente mientras dibuja con un palo un círculo en la arena del piso– refirma la presencia y ausencia humana como cuestión central.
Hay un costado religioso en cuanto a cierta metafísica de los temas, con evocaciones misteriosas, quizás arcaicas y remotas por la densidad, el tratamiento y la carga visual de la materia.
Pero este aspecto es a su vez contrarrestado por un gesto crítico, de fuerte toma de distancia, ya que todo en su obra está ligado a un juego.
La idea de juego funciona como contrapeso ideológico, de modo que toda la profundidad de las obras es pasada por el tamiz de la mirada lúdica. La vida –la pintura– es como un juego. Debe someterse a ciertas reglas transitorias que sólo tienen efecto mientras se juega.
Los juegos son sistemas de creencias provisorios y parciales si se los compara con la aspiración de completud y permanencia que suponen las religiones. En estas pinturas los grandes relatos cósmicos y religiosos están sometidos a las convenciones de los relatos menores de los juegos de mesa. Es en este punto donde la obra de Juan Andrés Videla apela a una armónica lucidez. Si su pintura sólo buscara la densidad de la materia y la profundidad del sentido, persiguiendo absolutos a toda costa, podría naufragar en las aguas del kitsch. Sin embargo, la distancia irónicatransforma esa densidad en una cualidad. (Desde mañana hasta el 19 de noviembre en el Centro Recoleta, Junín 1930.)

PRINCIPAL