Por Luciano Monteagudo
Alguna vez fue cartero, lavacopas y, por qué no, también crítico de cine. Pero desde hace poco menos de dos décadas el finlandés Aki Kaurismäki (Orimattila, 1957) se ha convertido en uno de los cineastas más originales y sorprendentes de Europa. En Argentina no se puede decir que Aki sea un completo desconocido �más de una vez la Sala Leopoldo Lugones ha difundido sus films�, pero con Juha, su largometraje más reciente (y el decimoquinto de su carrera), es la primera vez que una de sus peculiarísimas obras llega a una sala comercial en el país.
Quizás también sea la última. Dueño de un estilo absolutamente personal, Kaurismäki siempre hizo films de muy pocas palabras, pero en Juha -adaptación de una novela clásica de la literatura finlandesa de principios de siglo� llevó las cosas hasta su extremo: realizó una película completamente muda, en blanco y negro, con los diálogos inscriptos en intertítulos, a la manera de los pioneros del cine. Contra lo que pueda suponerse, nada hay de manierista o artificioso en este regreso a las fuentes, sino la necesidad de Kaurismäki de seguir explorando todas las posibilidades del cine, incluso aquellas que ya parecían olvidadas y que en sus manos cobran de pronto una vida nueva, insospechada.
�En el cine debería hablarse menos, por eso hice un film totalmente mudo�, explicó Aki cuando en febrero del año pasado convirtió a su película en el acontecimiento del Forum del Cine Joven del Festival de Berlín. Pero, como todo artista, no decía necesariamente la verdad. Allí en el foso del legendario Delphi Filmpalast, la sala de cine de donde ha venido saliendo buena parte del mejor cine de vanguardia del mundo aguardaba la orquesta de su amigo Anssi Tikanmäki, una decena de músicos dispuestos a ponerle al film una banda de sonido en vivo. Aquí en Buenos Aires la música proviene directamente de los canales de audio, que reproducen la composición de Tikanmäki, quien a partir de fuentes tan diversas como el folk, el rock, el jazz, la música de concierto y de avant-garde supo concebir una obra musical que funciona en términos estrictamente narrativos. De hecho, Tikanmäki no sólo es un viejo colaborador de Aki sino que también les ha puesto música a clásicos mudos de la talla de El acorazado Potemkin, de Eisenstein, Codicia, de Von Stroheim, y El hombre con la cámara, de Dziga Vertov.
Aquí su composición ayuda al director a contar la trágica historia de un matrimonio de campesinos destruido por la aparición de un vil seductor, que se lleva a la mujer a la ciudad, para arrastrarla �¡cuándo no!�por el camino de la perdición. La trama es arquetípicamente melodramática, como solía serlo en muchos de los mejores films del período mudo, pero el tratamiento formal que le confiere Kaurismäki es, por el contrario, de un laconismo acorde con la ausencia de voces. Ese despojamiento, consustancial a la obra de Kaurismäki, produce, en contraste con los excesos del melodrama, un efecto de una rara belleza, como si fuera posible apreciar al film en dos dimensiones simultáneamente.
Esas excentricidades, esos desplazamientos del eje del realismo, han sido siempre una constante en la obra de Kaurismäki. Ya en su primer largometraje, Crimen y castigo (1983), utilizaba la famosa novela de Dostoievski para hacer un gélido film noir. A su vez, en Yo alquilé unasesino por contrato (1990), protagonizada por Jean-Pierre Léaud, recurría a los códigos del cine de killers para reírse de un suicida frustrado que se arrepentía de haber arreglado su propia muerte. Esta veta humorística del cine de Aki tiene habitualmente su canal de expresión en los cortometrajes �la mayoría protagonizados por un imposible grupo de rock llamado The Leningrad Cowboys�, pero sus mejores films hasta Juha siguen siendo La chica de la fábrica de fósforos (1990) y Nubes pasajeras (1996), dos desoladores cuentos de hadas, narrados con un austeridad que sólo practicó antes Robert Bresson, pero con un humor absurdo que parece heredero de Tati. El mejor cine nunca es ajeno a la obra de Kaurismäki, como lo viene a probar ahora Juha, la última película muda del siglo XX.
El poder negro, en versión siglo XXI
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Por L.M.
Fue allá por 1971 que apareció en Hollywood el primer Shaft, un policial clase B con una diferencia: el héroe, un detective privado tan seductor como duro de matar, era... negro. El éxito del producto fue tal que dio nacimiento no sólo a dos secuelas y una serie de televisión del mismo nombre (protagonizada siempre por Richard Roundtree) sino también a todo un nuevo género, que se dio en llamar blaxploitation movies, películas de superacción, de bajo presupuesto, destinadas mayoritariamente a la comunidad afroamericana. De los aproximadamente 200 títulos que surgieron de aquella moda �menos efímera que otras, aunque restringida a un mercado local� ninguno llegó siquiera a igualar el grado de influencia del film original, del que ahora Hollywood acaba de exhumar el título y algunas características del protagonista para hacer una suerte de comic hiperrealista adaptado a los tiempos que corren.
Era claro que, hoy por hoy, ningún otro actor que no fuera Samuel L. Jackson �la revelación de Pulp Fiction y Jackie Brown� podía hacerse cargo del personaje, que requería de un peso y una presencia que fueran capaces de llenar la pantalla a partir de la primera aparición. Jackson es sin duda ese tipo de actor, imponente en la medida en que con sólo plantarse y mirar fijo es capaz de darle, ya de por sí, interés a cualquier escena. Si a esto se le suma el cuidadoso diseño con que han vestido a su personaje �enfundado en un largo capote oscuro que Armani parece haber robado de la Baticueva�, parte del impacto inicial de este nuevo Shaft ya está asegurado.
Quienes eligieron al director también parecen haber hecho lo correcto. Una década atrás, a los 23 años, John Singleton fue �con su intensa opera prima Boyz�N The Hood, sobre las guerras de pandillas en los barrios bajos de Los Angeles� no sólo el cineasta más joven en ser nominado al Oscar al mejor director sino también toda una promesa del nuevo cine afroamericano. Esa promesa después no siempre estuvo a la altura de las expectativas, pero aquí en Shaft Singleton demuestra que su pulso está firme, que sigue siendo capaz de infundirle vigor e inmediatez a las escenas de violencia urbana y hasta de darle cierta estilización visual que pedía esta nueva versión de Shaft.
Es fácil, en cambio, recriminarle su evidente falta de rigor para manejar un guión disperso, errático, episódico, del cual Singleton es coautor junto a Richard Price, de quien se podía esperar un aporte más significativo, considerando que de su procesador de textos salieron El color del dinero y Clockers, filmadas por Martin Scorsese y Spike Lee respectivamente. El primer motor del film, el asesinato de un joven negro a manos de un esquemático american psycho (otra vez Christian Bale haciendo el mismo personaje) deriva luego al enfrentamiento de Shaft con un narcotraficante latino (Jeffrey Wright) y ambas historias nunca llegan a encontrarse de un modo que realmente lo justifique. Lo que se extraña, en todo caso, de manera más profunda en este nuevo Shaft es el desenfado, el humor y hasta cierta incorrección política del original. En el film dirigido por Gordon Parks y protagonizado por Roundtree (ambos hacen ahora en la película de Singleton sendos cameos), Shaft era un private eye y no un oficial de la policía, como lo es aquí, una diferencia importante, por cierto. Y su debilidad por las mujeres lo hacía perder más de una pista. Esa sexualidad tan desembozada del primer Shaft �en una época en la que el arquetipo hollywoodense del afroamericano era el recatado Tío Tom que componía Sidney Poitier� aquí curiosamente ha desaparecido. Lo que perdura, en cambio, es la música de Isaac Hayes, tan vigorizante ahora como cuando treinta años atrás el mejor soul estaba en su apogeo.
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�XIU XIU�, OPERA PRIMA DE LA ACTRIZ CHINA JOAN CHEN
La historia de un amor imposible |
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Por Horacio Bernades
Dentro del mapa sin duda fascinante del cine de Extremo Oriente y bajo el permanente ahogo de la censura estatal, la producción de China Continental (o al menos lo que de allí llega a Occidente) presenta por el momento un interés algo menor, con una producción que suele repartirse entre el refinamiento algo gélido en la línea de Esposas y concubinas o Adiós mi concubina, el neo-neorrealismo de films como Diecisiete años o Ni uno menos y el anacronismo-para-todo-público de películas como El camino a casa o El rey de las máscaras.
Coproducida con intervención de capitales estadounidenses y dirigida por una ex actriz radicada desde hace años en San Francisco (Joan Chen, ex coprotagonista de El último emperador y Twin Peaks), Xiu Xiu agrega a aquellas líneas de producción otra posible, aunque no mejor: el film �de arte� y consumo a la vez, para gusto del público local y extranjero. Basada en una novela, Xiu Xiu une el clásico relato de iniciación amorosa y sexual con la denuncia sobre los atropellos de la Revolución Cultural y sobre abusos y corrupción en el seno del intocable Ejército Rojo. Explicitez sexual y denuncia política chocan contra las políticas de Estado, de allí que la película haya sido prohibida en su país. Pero a la vez, la hacen afín a los gustos del espectador occidental medio, a quien se supone le encantan las historias de amor, las víctimas femeninas y la denuncia de todo totalitarismo.
La historia tiene lugar en 1975. Esto es, hacia fines de la Revolución Cultural. Cerrada ya su etapa �de choque�, subsisten secuelas de autoritarismo. Una de ellas es la política de enviar al campo a niños de ciudad, para que hagan allí su entrenamiento en las tareas de la tierra. Son parte de la gloriosa JE o Juventud Educada. A Xiu Xiu, que anda por los 16 años, le toca aprender el adiestramiento de caballos, para lo cual deberá pasar seis meses en el campo, con la casi exclusiva compañía de un domador tibetano. De él se cuenta que, como consecuencia de una guerra, resultó castrado. Alejados de todo y con una sola carpa , los días y las noches se harán largos y entre la niña al borde de ser mujer y el varón castrado surgirá un inevitable deseo. Inevitable e irrealizable.
Serán otros los que se lleven el premio y no precisamente de buen modo. Cumplidos los seis meses y por una de esas locas cuestiones de la burocracia oficial, la niña deberá gestionar y conseguir, de parte de las autoridades militares, un permiso para volver. El precio del permiso terminará siendo, de modo múltiple e insistente, su virginidad. En su ópera prima (luego vendría la atroz Otoño en Nueva York, estrenada aquí hace poco), Joan Chen parece no decidirse entre política y melodrama, entre gravedad y poesía campestre. En el marco de una palpable medianía estética, a la realizadora se le va la mano con ciertas elipsis, hasta el punto de tornar incomprensible alguna subtrama. Llena de estrellitas las noches chinas e incurre en un desenfoque que hace pensar que al domador tibetano, algún desalmado lo privó también de nitidez en la visión. Lo más interesante es observar cómo, durante una escena en un oficina oficial, la realizadora se ve obligada a disimular la imagen de Mao. Signo de que el Gran Timonel sigue siendo sagrado en la China moderna.
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�EL MUNDO DE SOFIA�, DE ERIK GUSTAVSON
Filosofía
(al modo noruego) |
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Por Martín Pérez
La pregunta llega un buen día en una misteriosa carta. Es breve y demasiado simple para ser, efectivamente, simple. A partir de entonces, Sofía no logrará sacársela de la cabeza. �¿Quién soy?� se pregunta a sí misma, y también se lo pregunta a su madre. �¿Cómo quién eres? Eres Sofía�, le responde la madre. Pero, está claro, semejante respuesta no alcanza. Y a partir de entonces el misterio de la pregunta que desde el comienzo de los tiempos se está respondiendo la civilización será compartido por Sofía, una niña de quince años que comenzará a recibir como un juego �como la mayor de las aventuras� una educación filosófica mucho antes que cualquier otra a las que está acostumbrada a brindar la industria del entretenimiento.
Adaptación del particular best seller del noruego Jostein Gaardner, El mundo de Sofía es un film que intenta alcanzar el mismo logro que su novela: entretener a una audiencia adolescente con las idas y vueltas de las dudas filosóficas fundamentales. Publicado en 1991, el libro vendió 15 millones de ejemplares en todo el mundo, por lo que no es de extrañar que �a pesar de lo arriesgado de la empresa� hubiese alguien decidido a emprenderla. Con aires de Alicia en el País de las Maravillas y más de un delirio Terrygillamesco en su narrativa, el film de Gustavson juega con la curiosidad adolescente muy bien en su primera parte, abriendo las puertas del mundo filosófico con la suficiente dosis de preguntas y aventuras como para poner de sobreaviso a sus potenciales espectadores.
Muy rápidamente, sin embargo, ese espejismo es reemplazado por la realidad de que la filosofía no parece ser una aventura. No, al menos, de la forma catedrática que en la que elige contarla Gustavson. Y menos con tan poco tiempo (dos horas, mientras que la miniserie filmada al mismo tiempo dura ocho) como para hacerlo. Llevando a su protagonista de aquí para allá por la historia a través de espejos y más espejos, El mundo de Sofía intenta buscar una aventura que no existe salvo en el intelecto, pero no sabe cómo representarla.
Con las citas y los nombres bien a mano, pero sin los elementos como para darles vida, el film es por momentos un docudrama filosófico predigerido, que para colmo ansía subirse a una aventura que no sabe cómo contar. Capaz de citar a Eisenstein a la hora de llevar a Sofía a la Revolución Rusa, pero sin tomar ni una enseñanza de montaje a la hora de construir su lenguaje, El mundo... termina siendo un film vacío, que convoca para su final a las ideas y la literatura ante la evidencia de que poco y nada tiene de eso llamado cine.
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