Por Fabián Lebenglik

  Después de diez años Norberto Gómez vuelve a mostrar los secretos que guarda en su taller. Ante sus esculturas lo primero que se ve es lo distintas que resultan en comparación con el resto de la escultura “actual” y, simultáneamente, lo igual a sí mismas y coherentes con su mundo.
Esta muestra es una continuación de aquella que el artista presentó en la misma galería hace una década. Como si el tiempo no hubiera pasado, la obra de Gómez –la de hace diez años y la de ahora– parece responder a un idealismo subjetivo y encapsulado, a una clase especial de solipsismo, que maneja coordenadas de tiempo propias. Aparece como la obra de un artista/inventor, loco y aislado, del siglo XVIII, que construye cuidadosamente sus extrañas pesadillas.
“En esta obra pesa más lo teatral –decía el escultor cuando participó de la muestra itinerante ‘Otro mirar’ que se presentó en el Museo Nacional de Bellas Artes hace tres años–. Creo que esas piezas fingen, no son. Hacen que son obras, son farsantes, simulan ser obras. Incluso en su ubicación en el tiempo engañan. Una vez un grupo de personas, después de ver las obras, le preguntó al curador de la muestra si hacía mucho que había fallecido el autor. Creyeron que estaba muerto o que era del siglo XIX... Lo que yo estoy haciendo podría explicarse con el símil de los verbos: empecé a dejar de conjugar, empecé a hablar con los infinitivos; ni el futuro ni el pasado, ni el presente, ni el pretérito, directamente el infinitivo.”
El mundo propio que asoma en las obras tiene, por supuesto, una estructura social, una manera de hacer política, una arquitectura particular..., así como tiene sus hombres/máquina y, fundamentalmente, sus héroes y sus hechos heroicos.
Falta consignar que el mundo de Gómez es un mundo extrañamente parecido a éste, el otro mundo, llamado “real”, que se intuye simultáneamente como abominable y fascinante.
Norberto Gómez nació en Buenos Aires en 1941, descendiente de una familia de artesanos españoles; su padre era ebanista y su tío, luthier. Pasó por la educación artística formal en la Escuela Nacional de Bellas Artes Manuel Belgrano. A mediados de la década del sesenta viajó a París, donde trabajó en el taller de Julio Le Parc. Entre 1970 y 1974, después de otro viaje a París, dejó la escultura. Y cuando retoma el oficio –no sólo de escultor, sino también de dibujante– comienza también a realizar lo mejor de su obra.
Exhibe individual y colectivamente desde 1967 y su última muestra personal fue una gran retrospectiva organizada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en 1995.
En 1976 Gómez ganó el Premio Marcelo De Ridder; en 1981, el Premio de escultura en la Primera Bienal de Arte de Montevideo, y en 1995 el Premio Marechal, otorgado por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.
En 1991, la producción que el artista había hecho en la década del setenta formó parte del envío argentino que la galería Ruth Benzacar llevó a la Feria de Arte Contemporáneo de Madrid (ARCO). Luego presentó sus trabajos por primera vez en Nueva York.
Desde el arte funerario hasta la estatuaria urbana, históricamente las sociedades construyen monumentos para perpetuar sucesos y personas dignos de memoria.
En la Argentina, el monumento funcionó, desde su entronización durante el ascenso al poder de la generación liberal de 1880, como estrategia de construcción simbólica de la nación y el Estado y como correlato “artístico” para apoyar la elaboración del parnaso escolar que se viene enseñando en las escuelas desde entonces. Desde aquel “salto modernizador” que dio la generación del ochenta para pasar al siglo XX, hasta la década peronista del período 1945-1955, se cumplió un ciclo en donde el volumen escultórico tenía un sesgo celebratorio, pedagógico, heroico y conmemorativo, de tal modo que los monumentos públicos fueron dando cuenta de la versión oficial de la historia.
A modo de revisión de aquella genealogía del monumento, escultores argentinos como Aldo Paparella y Alberto Heredia parodiaron y deconstruyeron esa tradición que Norberto Gómez contribuye a pulverizar.
En la década del setenta Gómez había evocado desde sus obras las carnes y osamentas torturadas que desentrañaban dramáticamente la razón criminal y la tortura como políticas de Estado de la dictadura militar.
En la década del ochenta el escultor había fabricado enormes armas barrocas en las que contrastaban sus temibles y pesadas apariencias metálicas, con su hechura real, de cartón pintado. A través de aquellas armas se podía establecer una secuencia centenaria –desde la Conquista hasta la actualidad– para mostrar cómo una cultura o una clase se desploma sobre otra para someterla y subordinarla. La maqueta de una de esas armas forma parte de la muestra. Las “púas” de esa masa, miradas al detalle, son torres barrocas: es la cultura misma la que contiene la violencia.
Con los pequeños monumentos que Gómez comenzó a exhibir a partir de la década del noventa, alteró el código genético de la estatuaria para producir una nueva lectura de la historia, que invierte la versión heroica transformándola en una visión contrahecha.
Las esculturas –antes de yeso, ahora de bronce o poliéster– resultan de una voluntaria toma distancia que las empequeñece respecto de sus modelos monumentales y “serios”, volviéndolas tragicómicas, satíricas y picarescas.
En este sentido, la absoluta diferenciación de la obra de Gómez con la de la escultura “contemporánea” produce un efecto de extrañamiento y la vuelve notoriamente anacrónica. La falta de sincronía entre la obra y su propio presente, según la cual hay una superposición de sucesivos tiempos históricos y de objetos provenientes de distintos mundos, es la que logra que junto con el extrañamiento las obras exhiban un costado familiar y farsesco. El artista imita el discurso grandilocuente para construir un cambalache falsamente fastuoso.
Contra la mirada de los héroes de los monumentos, siempre noble y pétrea, como perdida en el horizonte o en el cielo, los monstruitos de Gómez proponen la mueca de una máscara repetida y siniestra.
Como en el caso de Pirro –aquel general egipcio que vivió hace 2300 años y que para vencer a los romanos mandó al muere a todos sus soldados–, las victorias de los héroes de Gómez también son pírricas. Son logros típicamente argentinos. (Galería Ruth Benzacar, Florida 1000, hasta el 18 de noviembre.)

3ª EDICION EN PARQUE AVELLANEDA
Prohibido no esculpir

El domingo último finalizó el Tercer Concurso Nacional de Escultura de Parque Avellaneda, en el que participaron quince escultores. La competencia, al estilo de las que se hacen en el Chaco, comenzó el 27 de octubre. El jurado, integrado por Leo Vinci, Fabián Galdámez y César Fioravanti, otorgó el 1er. premio a Gennaro de Tommaso, el segundo al uruguayo Luis Mensías y el tercero a Ary Cárdenas.
En el marco del concurso se realizaron otras actividades, en relación con el tema de la edición 2000 del concurso Identidad y Diversidad Cultural: un debate con invitados de distintas comunidades aborígenes, una muestra paralela para jóvenes, en la que participaron más de 50 egresados de las escuelas de Bellas Artes de la Ciudad de Buenos Aires, talleres abiertos y un ciclo de videos.
Hasta el 17 de noviembre, en el centro de exposiciones La Casona de los Olivera (del mismo Parque Avellaneda) se presentan fotografías, esculturas, pinturas, arte textil, videos, dibujos y arte digital de artistas de origen extranjero que residen en la Argentina, como Magda Frank y Pedro Roth (Hungría), Pier Cantamesa y Clorindo Testa (Italia), María de la Paz Encina (Paraguay), Andrés García La Rota (Colombia), Adrianne Gallinari y Marlene Nascimento (Brasil), Tatiana Parcero (México), Alix Delabarriere, Cecile Belmont y Anne Marie Jennau (Francia) y Silke (Austria).

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