Por Diego Fischerman

El título remite a una obra de Schumann, pero también a una forma determinada. No sólo a la canción (lied) sino también a la idea de ciclo, en su doble acepción de conjunto de obras y de algo circular. La ópera que Gandini acaba de estrenar en el Colón se plantea, en efecto, como un cierto círculo en el que, intencionalmente, el recorrido está lejos de ser lineal. No hay causalidad; como en las piezas breves de Schumann hay un tono general que une a los distintos episodios, pero éstos funcionan como entes independientes. En ese sentido, la brillante puesta de Rubén Szuchmacher –con la que colabora la sugerente escenografía de Ferrari y un diseño de iluminación de rara perfección, por parte de Ernesto Diz– tiene ese mismo signo. Nada conduce obligatoriamente a ninguna parte, pero todo está expuesto permanentemente y el escenario (otro círculo) muestra siempre lo mismo, aunque de manera distinta.
La jugada de Gandini y Tantanian pasa por hacer una ópera que contradice prácticamente cada uno de los lugares comunes que cimentaron el género en el pasado. No hay intriga, ni amorosa ni política, y no hay muertes, salvo la anunciada, loco e internado en un manicomio, de Sch., ese personaje que podría ser Schumann y también un loco que se cree Schumann (en los manicomios abundan estos personajes). Pero falta, sobre todo, la idea de avance de la narración. Al fin y al cabo, también podría suponerse que todo lo que se ve en escena transcurre dentro de una sola mente. La de Sch. o la de Gandini.
Liederkreis es, en realidad, una lectura del paisaje romántico, pero de un paisaje romántico desidealizado. Szuchmacher definió un registro de gestos mínimos, precisos, concentrados, para Sch., sus dos alteregos (Eusebius y Florestán) y las dos Claras (una soberbia Graciela Oddone para la cantante y una sutil, clara-mente romántica Haydée Schvartz para la pianista) subdivididas a la vez en un coro de seis sopranos. Unos y otros derivan a través de amores que no pueden ser contados, de la música como salvación y como tormento y de la locura como personaje inevitable. La esquiva poesía de esos monólogos delirantes (los diálogos y escenas de conjunto son en realidad superposiciones de soliloquios) aparece acentuada por un decorado con mucho de onírico (que por momentos recuerda a De Chirico) y una iluminación que acierta siempre con el clima justo.
Hay, en particular, dos o tres momentos absolutamente mágicos: la primera aparición de la Clara cantante, el lied de Schumann que se incluye textual aunque encapsulado (y enmascarado) dentro de otra música, el solo de piano de la Clara pianista, el trío de Sch. y sus dos personajes, Florestán y Eusebius. El estilo ecléctico (pragmático, podría decirse) y el talento como orquestador de Gandini construyen un tejido de sugerencias múltiples, armado a partir de sólo cinco notas extraídas del “Carnaval”. Dentro de un elenco notable sobresalen, junto a Oddone y Schvartz, Susanna Moncayo como María (la hija de Schumann), Luciano Garay como Eusebius, Eduardo Ayas en el papel de Florestán y Virginia Correa Dupuy como Emilia, la hermana suicida del compositor. Héctor Guedes compone un Sch. convincente y las voces de las seis sopranos (Laura Rizzo,Fabiola Massino, Kathryn Power, Mónica Capra, María Bugallo e Irene Burt) suenan magníficas.

Por D. F.

Una cara iluminada en el centro de una escena gigantesca y brumosa. La madre canta un sueño. Una alucinación. Un hombre preso en una celda cuenta su historia. Cuenta, en realidad, que hay cosas (ese sufrimiento extremo) que no pueden contarse. El hombre, el prisionero, ha sido torturado todos los días durante un mes. La madre se pregunta si volverá a verlo. Y Marcelo Perusso, el régisseur, acierta al permitir la ambigüedad acerca de esa visita de la madre. ¿Ella realmente está allí o es la imaginación de su hijo, atormentado? Esa zona en la que nada es demasiado claro, en la que el drama se desliga de sus connotaciones más inmediatas, es la zona más fuerte de la puesta. La más débil es aquella en la que Perusso hace demasiado explícitas las referencias históricas. Poco importa el Rey Felipe II, por ejemplo, cuya imagen se proyecta sobreimpresa al canto de la madre. Por el contrario, la dramaticidad de esa historia terrible en que un prisionero es sometido a la peor de las torturas, a creer que es libre, se acentuaría con la austeridad y, sobre todo, con la atemporalidad que en algún sentido ya aparece sugerida en el texto mismo.
La precisa dirección musical de D’Astoli y la presencia escénica y la buena voz de Marcelo Lombardero sostienen, más allá de cierto ablandamiento de la puesta, una narración extraordinaria en la que Dallapiccola logra uno de los estilos más personales e intensos de todo el siglo XX. El hecho de que la música responda al sistema dodecafónico no hace sino demostrar hasta qué punto lenguaje y discurso son cosas distintas entre sí. El alfabeto de esa ópera breve completada en 1948 es el mismo de muchas de las obras europeas de posguerra. Su manera de utilizarlo es absolutamente única. Ausente del Teatro Colón desde 1954, cuando se había representado por única vez hasta el momento, en esta nueva presentación brilla, en particular, por la calidad y el respeto musical de sus intérpretes. Lombardero, con timbre cálido y homogéneo, compone un prisionero conmovedor y, sobre todo, capaz de llenar el escenario sin casi moverse del piso donde se encuentra postrado por la tortura. Adriana Mastrangelo compone una muy buena madre y Carlos Bengolea, como el carcelero, convence a pesar de algunos problemas vocales con los agudos. La iluminación de Fiorruccio y el atractivo vestuario diseñado por Luciana Gutman colaboran con la puesta.