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Por Luciano Monteagudo
 ¿Quién era, realmente,
Bertolt Brecht? ¿Qué clase de persona fue? ¿Cómo
se desarrollaron sus relaciones con sus mujeres y amigos? ¿De qué
manera articulaba su figura pública con sus convicciones más
íntimas? Todas estas preguntas –para las que no siempre encuentra
respuestas gratas o tranquilizadoras– se plantea el film Bertolt
Brecht: amor, revolución y otras cosas peligrosas, que el Goethe-Institut
estrena a partir de mañana en su espacio de Canal á *. Concebido
a la manera de un ensayo, en ocasión de las celebraciones del centenario
del nacimiento del escritor, el film de Jutta Brückner –una
de las cineastas alemanas más identificadas con el feminismo militante
de los años 70– no se puede decir que sea precisamente una
celebración. Más bien, todo lo contrario, si se considera
que los adjetivos que más se escuchan en la película en
relación con Brecht son “débil”, “cobarde”
y “traidor”.
Si hay algo que queda inmediatamente claro, ya desde el prólogo,
es que la película de Brückner no va a poner en tela de juicio
al escritor, sino al hombre (en caso de que sea posible separar a ambos).
Sus monumentales logros como poeta, dramaturgo y narrador apenas si le
insumen al film un par de minutos iniciales, en los que quien será
el guía de la película –el actor Peter Buchholz–
se limita a leer una síntesis de esa obra, como la que podría
figurar en cualquier diccionario enciclopédico. Esa obra está
allí, ya consagrada para la posteridad, y no es la materia de investigación
de Brückner, quien se propone ir más allá, desnudar
“la esquizofrenia organizada, sin parangón”, según
sus propias palabras, que fue parte esencial de la vida de Brecht (1898-1956).
“No hay forma más segura de ponerse en ridículo que
trazar un código de comportamiento para poetas. Un poeta debe ser
juzgado por su poesía”, escribió Hannah Arendt en su
ensayo sobre Brecht, precisamente, el primero que se atrevió a
cuestionarlo con severidad, por encima del bronce con el que inmediatamente
después de su muerte se institucionalizó su figura. Para
Arendt, “lo peor que le puede suceder a un poeta es que deje de serlo
y eso es lo que le sucedió a Brecht en los últimos años
de su vida”. Pero a Brückner no le alcanza con ensañarse
con el Brecht capaz de cantar sus odas a Stalin, ni tampoco le teme al
ridículo, en el que más de una vez cae su film (como cuando
se escucha su voz indignada preguntando “¿Fue para él
una prueba de su virilidad?”, cuando se refiere a sus varias amantes
simultáneas). Lo que se propone su película –que a
una documentación exhaustiva le suma algunos recursos expresivos
de la ficción– es desacralizar a B.B., bajarlo como sea del
pedestal, a hondazos si es necesario.
En el primer capítulo, titulado “Ideología y traición”,
Brückner se interroga de qué manera Brecht (“un anarquista
fascinado por la violencia”) se encauza en el comunismo y la respuesta
la encuentra no en sus obras más famosas del primer período
berlinés, como La ópera de dos centavos y Mahagonny, sino
en una pieza contemporánea de aquéllas, La medida (también
conocida como La decisión) que el mismo Brecht luego se habría
ocupado de ocultar, porque allí se pregunta qué sucede con
un hombre cuando se entrega a un ideal hasta la sumisión. A partir
de este antecedente, Brückner no tarda en señalar el silencio
de Brecht ante las purgas stalinistas, en las que desaparecen varios de
sus amigos. Y luego cuestiona su postura frente al Comité de Actividades
Antiamericanas (HUAC), que desató la caza de brujas en Hollywood,
frente al cual el escritor negó su pertenencia al Partido Comunista,
al que por otra parte nunca se afilió. “Brecht dijo la verdad
–no puede sino reconocer Brückner–, pero todos los acusados
habían decidido negarse a responder a esta pregunta, porque violaba
la Constitución de los Estados Unidos. El fue el único que
no se atuvo a lo acordado”. El segundo capítulo, titulado
“Sobre el pobre B.B.”, como uno de los pocos poemas de Brecht
de tono confesional, se interna en su casa natal y en su relación
con su madre, de la que el film deduce un amor asfixiante, que hace del
futuro escritor “un nene de mamá, un poco cobarde”. Es
curiosa la manera que tiene la directora de abordar este período,
recurriendo a un exégeta de la obra de Brecht, filmado en un aula
que parece la de una facultad de medicina, frente a frascos con órganos
conservados en formol, para que el catedrático practique una disección
simbólica del cadáver exquisito del poeta. Aquí ya
se plantea lo que será el nudo del film, el núcleo de su
iracundia: la relación de Brecht con sus muchas mujeres, a las
que según Brückner habría explotado de manera inmisericorde.
De hecho, la directora ya había presentado personalmente en Buenos
Aires, en 1997, un trabajo anterior, titulado ¿Ama usted a Brecht?,
que funcionaba un poco a la manera de un borrador de Amor, revolución
y otras cosas peligrosas, donde Brückner vuelve a ajustar cuentas
con el mito. Si aquel film, que reconstruía algunos tramos de manera
ficcional, era más extremista y directamente adjudicaba la paternidad
(o la maternidad, más bien) de algunas de sus obras a su harén,
aquí en cambio Brückner se muestra un poco más cauta
–apenas– y luego de consignar su larga lista de amantes y las
peculiaridades a las que las sometía, se concentra en la tríada
de mujeres con quienes Brecht compartió su tormentoso exilio en
Escandinavia: su esposa, la actriz Hélene Weigel; su secretaria,
Margarete Steffin, y Ruth Berlau, actriz, periodista y escritora.
Con las tres convivió –literalmente– primero en Dinamarca,
luego en Suecia y finalmente en Finlandia, de donde pasaron más
tarde a Moscú, escapando siempre de la ominosa sombra del nazismo,
que se iba expandiendo con rapidez por toda Europa, como registra el capítulo
“Un clásico en el exilio”. B.B. y su “familia”
habían logrado dejar Berlín el 28 de febrero de 1933, apenas
unas horas después del incendio de Reichstag, y él su esposa
Hélene no volverían a pisar suelo alemán hasta 1948,
cuando ingresaron de manera subrepticia al sector oriental de la misma
ciudad de la que habían huido tres lustros antes (las fuerzas aliadas
les habían negado la visa para radicarse en Berlín occidental).
De Weigel se sabe que cumplía en la vida privada de Brecht un poco
el mismo papel que sobre los escenarios, donde se consagró como
la legendaria protagonista de Madre coraje: ella no sólo era la
madre de dos de los hijos del escritor sino también del propio
Bertolt. Sobre Margarete Steffin, el film consigna que era “su pequeño
soldado de la revolución”, trabajadora infatigable (transcribía
todos sus manuscritos) y comunista militante (“Ella está en
el partido por mí”, decía B.B.). Finalmente, Ruth Berlau
funcionaba a la manera de un ministerio de relaciones exteriores, ocupándose
de lidiar con políticos, artistas, editores y de tramitar las complicadas
visas que eran necesarias para moverse en aquellos tiempos de oscuridad,
como los llamó el propio Brecht. “El gran amor debe convertirse
en una gran producción”, decía el autor de Los siete
pecados capitales, que trabajaba y amaba de manera colectiva.
“Su genio impulsa la producción”, admite a regañadientes
Brückner en el film, “pero sin las mujeres esta producción
no hubiera existido. El no podía trabajar solo. Para sus inteligentes
y emancipadas colaboradoras, la relación entre sexo y trabajo fue
fascinante y destructiva. Ellas querían decidir libremente en el
amor y el trabajo y terminaron en una simbiosis. Con todas las obligaciones
y ningún derecho. Ni empleadas, ni esposas, ni colegas ni musas.
Pero un poco de cada cosa y compitiendo entre sí”. Para la
directora, “las vencía la fascinación y la impresión
de ser imprescindibles, pero el precio que debían pagar era su
vida”.
El capítulo final de la película, “La revolución
alemana”, se dedica a revisar las relaciones de Brecht con el Estado
socialista, en tanto artista privilegiado de la nueva República
Democrática Alemana, que empezaba a construirse bajo la tutela
de la Unión Soviética. En 1949, B.B. y Helene Weigel fundan
el legendario Berliner Ensemble, que rápidamente se convierte en
el único bien cultural de exportación de la RDA, gracias
al enorme prestigio de Brecht y a la calidad de las puestas de Weigel.
Aquí el film ya no se preocupa tanto por objetar la libido del
escritor, sino en todo caso su mansa sumisión a un régimen
que no dejaba de vigilarlo (los artistas son siempre peligrosos) y al
que no cuestionó con la suficiente energía cuando la rebelión
popular del 17 de junio de 1953 fue aplastada por los tanques.
Es peculiar la sensación final que deja el film. Por una parte,
se entiende muy bien la necesidad de sacudir la estatua, de ver qué
se esconde detrás de las máscaras. Pero por otro parecería
que Jutta Brückner no hace sino reprocharle a Brecht no haber sido
el mármol que se esperaba de él, como si finalmente no aceptara
que se trató de un hombre tan complejo y contradictorio como cualquier
sobreviviente de una época oscura. “Entre los hombres, llegué
en el momento del cataclismo y me rebelé con ellos. Así
era la época que me tocó vivir”, dice uno de sus poemas,
que concluye con una plegaria inatendida: “... Recuérdanos
con clemencia”.
* Parte I: lunes 4 a las 3.30, 9.30 y 15.30; domingo
10 a las 13.30 horas.
Parte II: lunes 11 a las 3.30, 9.30 y 15.30; domingo 17 a las 13.30
horas.
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